¿Polímeros para el arte contemporáneo?

 El tiempo parece pasar más rápido para las obras de arte creadas en el último siglo. Para respaldar esta tesis, ponemos como ejemplo las restauraciones de obras realizadas unas décadas antes, cosa que demuestra que esto es un hecho. Sin embargo no olvidemos que el propio Leonardo intervino en la restauración de su Última Cena, y sabemos por qué… Podríamos entonces vincular las intervenciones próximas al arte contemporáneo con una palabra: experimentación.

Experimentación de los artistas, que cada vez más utilizan materiales inusuales, de hecho, hacen de la búsqueda de lo inusual su modalidad expresiva.

Experimentación de los productores de los productos para la producción artística, que a menudo han puesto en el mercado, materiales “frágiles”, desde pigmentos que sufrieron alteraciones hasta aglomerantes inestables. Y en los materiales poliméricos utilizados como aglutinantes nos detenemos ahora.

En el imaginario colectivo el uso de los polímeros sintéticos en el arte se remonta a los años 60, y el término “acrílico” ha resumido todas las clases químicas de los aglutinantes sintéticos. La realidad ha sido muy diferente, y es necesario aclarar las fechas.

Los polímeros vinílicos se extendieron en Alemania a partir de 1925, con la marca Mowilith, y los acrílicos llegaron unos años más tarde, con varias marcas como Rohm y Haas. Por supuesto, inicialmente solo tuvieron un uso industrial y para las primeras líneas de colores para la producción artística debemos esperar hasta 1947 con Magna a base de disolvente y   Liquitex y Politec a base de agua (1955), todos ellos basados en polímeros acrílicos. México y Estados Unidos fueron el epicentro de esta revolución sintética. Por esta razón, en los catálogos y en las tiendas de bellas artes de todo el mundo esta nueva clase se ha identificado desde la década de los 60 como “colores acrílicos”. Cuando aparecieron las líneas basadas en dispersiones vinílicas, como Flashe de Lefranc & Bourgeois (1954), o en Italia Versil de Maimeri (1969), se incluyeron en el capítulo de “colores acrílicos”, e incluso se etiquetaron como tales: el término “acrílico” se ha convertido en sinónimo de “sintético”. Esta confusión semántica es la base de la identificación incorrecta de la técnica de ejecución de muchas obras, especialmente en Europa, donde los colores vinílicos están muy extendidos: las pinturas realizadas con dispersiones vinílicas fueron descritas como “acrílicas” por los propios artistas, quienes fueron engañados por las etiquetas, pero esta inexactitud no puede atribuirse a ellos, si no al enfoque comercial que había originado este malentendido.

Como se puede ver, las cosas no son para nada sencillas y la confusión ha aumentado con la proliferación de empresas productoras y con su negativa a declarar el tipo de aglutinantes utilizados.

Otro factor de incertidumbre ha sido la multitud de materiales disponibles: se han utilizado por ejemplo resinas de estireno-butadieno, acro-vinílicas, es decir, copolímeros que contienen monómeros acrílicos y vinílicos, o vinil-recubierto, vinilo plastificado internamente, es decir, suavizado por la presencia de cadenas laterales flexibles.

Solo unos pocos fabricantes se han orientado a las resinas alquídicas, más similares a los colores al óleo pero de secado más rápido: los ingleses Winsor & Newton, que después de abrir el mercado con los Artists’ Alkyd Colours, los reemplazaron por los Griffin, aparecidos en 1976, seguidos por el italiano Ferrario, con los Alkyd, en 1992, y finalmente, en 2010, la americana Gamblin, con su reciente línea Gamblin FastMatte Alkyd Oil Colors.

 Antes de proceder a una restauración de obras con aglutinantes poliméricos, será necesario comprender cuál es la composición de la obra sobre la que vamos a trabajar, un paso que requiere un estudio mucho más necesario que el enfoque que se hace en las obras al óleo clásicas de los siglos XVII o XVIII, las cuales rara vez presentan anomalías en la técnica ejecutiva.

La mayoría de los estudios relacionados con el análisis de aglutinantes poliméricos en el campo artístico se han basado en dos técnicas: la más utilizada y económica (aproximadamente 150 euros) es la Espectroscopia Infrarroja por Transformada de Fourier (FTIR), que permite – en su versión µ-FTIR - trabajar incluso sin toma de muestra, es decir, de forma no destructiva.

Sin embargo, esta técnica sólo permite la identificación de la clase química del polímero (acrílico, vinílico, alquídico…), y no la tipología de los monómeros que lo componen.

La técnica analítica que permite la identificación exacta no sólo de la clase química, sino también de los diferentes tipos de monómeros presentes en los polímeros (por ejemplo, para acrílicos permite establecer la presencia de metilmetacrilato en lugar de butilmetacrilato, etc.), es la cromatografía de gases asociada a la espectrometría de masas, para los “amigos” GC/MS. Se trata de dos técnicas acopladas. No sólo es mucho más costosa (600-700 euros), sino que también requiere tomar una muestra que se destruye en el proceso analítico.

 La complejidad de los materiales del arte contemporáneo, no sólo está relacionada con los aglutinantes poliméricos sino también a los soportes, a las preparaciones, a los pigmentos, etc. haciendo que la restauración sea un tema intensamente debatido y lejano de alcanzar una metodología para la intervención bien definida.

Solo podemos mencionar los aspectos más importantes comenzando por el más controvertido pero a la vez más documentado, la limpieza.

Estas sugerencias deben referirse a las obras realizadas con acrílicos, pero también son referibles a los vinílicos y, en parte, también a los alquidicos, que sin embargo tienen una mayor resistencia.

Un trabajo con aglutinante polimérico a menudo tiene una superficie borrosa por una pátina con una composición compleja y desconocida. Las partículas atmosféricas u otras sustancias pueden permanecer adheridas por varias razones: adherencia de la superficie, ligadas a la migración de aditivos solubles en agua, baja Tg de polímeros, porosidad de la película... Sin embargo, incluso si la obra se ha mantenido en un entorno protegido de la suciedad, es posible encontrar superficies opacas o incluso blanqueadas por la simple acumulación en la superficie de los aditivos antes mencionados, por lo tanto, por la naturaleza misma de la película de polímero, y no tanto por el historial de una conservación inadecuada. Lo que es seguro es que el enfoque seguido hasta ahora en la limpieza de superficies policromas "clásicas" es completamente inadecuado por varias razones, comenzando por los efectos de la polaridad:

  • Los disolventes polares, tales como alcoholes, cetonas, acetatos, aromáticos y clorados, tienen un fuerte efecto de hinchamiento y de solubilización del polímero y, por lo tanto, deben excluirse absolutamente. Pero también los disolventes con menor polaridad, como los hidrocarburos, tienen cierto efecto, que no le permite trabajar con absoluta seguridad;

• El agua, ampliamente utilizada para la limpieza, también tiene una fuerte capacidad de hinchamiento de la película, pero no por su acción sobre el polímero, sino sobre los aditivos solubles en agua presentes en abundancia.

Otros estudios han intentado responder una serie de preguntas, que todavía no se han resuelto por completo:

•    En comparación con una mejora segura de las propiedades ópticas, ¿qué deterioro de las propiedades mecánicas y químico-físicas se induce en la película con la limpieza?
•    Dado que los tensoactivos también actúan como una interfaz entre el polímero apolar y el pigmento polar, ¿su eliminación también conducirá a una pérdida de pigmento?
•    ¿El fenómeno de la migración a la superficie es algo dinámico o se limita al período inmediatamente posterior a la formación de la película?
•    Y si el fenómeno de la migración es dinámico, una vez que los aditivos se eliminen de la superficie, ¿los que están presentes en la masa continuarán migrando a la superficie?

Por esta razón, en los últimos años se han explorado varias formas menos invasivas, incluido el uso de geles rígidos¹, limpieza en seco² y la aplicación de geles siloxánicos³.

La solución ideal aún está muy lejos, por lo que actualmente preferimos mantener una actitud de máxima prudencia, sin pretender llegar a una eliminación perfecta de la suciedad.

Las problemáticas evidenciadas por el agua y los disolventes orgánicos son aún mayores en los procesos de consolidación. Como no hay en el mercado ningún producto específico, se suelen utilizar consolidantes clásicos como la Beva 371, el Plexisol P550, el Aquazol y varias dispersiones acrílicas. Pero la elección del disolvente se convierte aún más en un factor crítico para la protección de la obra.

Ya que no existe una pintura al agua válida, actualmente es el Regalrez 1094 la resina preferida en la fase de barnizado, dado que el disolvente utilizado (ligroína o esencia de petróleo) es el que menos influye en los aglutinantes poliméricos, aunque, como se mencionó más arriba, no tienen un impacto cero.

Para aquellos que deseen profundizar en el tema, está disponible en la editorial Nardini el libro “I leganti dell’arte contemporanea”, di Leonardo Borgioli, con contribuciones de Giulia Gheno y Mirella Baldan.

REFERENCIAS:

¹ Francesca Secchi, Sabrina Sottile; “I colori acrilici in emulsione: problemi connessi ai trattamenti di pulitura acquosi e a solvente e valutazione dei loro effetti”. X Congresso Nazionale IGIIC – Lo Stato dell’Arte – Accademia Nazionale di San Luca, Roma - 22/24 novembre 2012

² Maude Daudin-Schotte, Madeleine Bisschoff, Ineke Joosten, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg; “Dry Cleaning Approaches for Unvarnished Paint Surfaces”, Atti della conferenza internazionale Cleaning 2010, Valencia, Smithsonian Institution Scholarly Press. Il report del progetto è stato pubblicato nel 2014 da Il Prato nei Quaderni Cesmar7 n°12 “Analisi e applicazione di materiali per la pulitura a secco di superfici dipinte non verniciate” di Maude Daudin-Schotte, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg.

³ Anthony Lagalante, Richard Wolbers; “The Cleaning of Acrylic Paintings: New Particle-based water-in-oil Emulsifiers”, Atti del Convegno “Dall’olio all’acrilico, dall’impressionismo all’arte contemporanea” Politecnico di Milano 13-14 novembre 2015.