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«NEL BLU DIPINTO DI BLU»

Exactamente como en la famosa canción de Domenico Modugno, a menudo se pueden observar repintes con integración o completa sustitución de azules valiosos u otros materiales utilizados en la antigüedad y, en desuso hoy en día. La industria química tuvo interés en la creación de nuevos azules principalmente por motivos económicos; los nuevos azules, más al alcance de los bolsillos (a menudo casi vacíos) de los artistas, nacen por casualidad o por voluntad, pero siempre tienen que estar a la altura del que se considera el rey de los azules: el lapislázuli.  

Sin duda, el azul es uno de los colores más significativos en la historia del arte y en la historia de los seres humanos. Azules son el cielo, el mar, el infinito, en pocas palabras es el color de lo divino. Los Egipcios asociaron este color al dios Amón y el primer pigmento azul artificial del que se tiene conocimiento es el llamado Azul Egipcio o Frita Egipcia. Es un compuesto policristalino, principalmente un tetrasilicato de calcio y cobre llamado cuprorivaita (CaCuSi4O10). Es un cristal, obtenido por cochura de cobre,  natrón (carbonatos y bicarbonatos de sodio) y arena.  

El pigmento se extendió también en Occidente por todo el Imperio Romano, hasta su caída, y después su difusión fue reduciéndose, aunque la fabricación de este pigmento continuara también en los siglos siguientes. Vitruvio lo citó ya en el siglo I a.C. después de observar su preparación en la fábrica de cristal de Pozzuoli; el pigmento, llamado Coeruleum (Ceruleo) y también Azul Herculano, se formaba por “efecto del vehemente calor” en horno a partir de pequeñas bolitas de cobre (virutas o pigmento tipo malaquita), natrón y arena, molidos y humedecidos. El natrón tiene un bajo punto de fusión y hace que la sílice presente en la arena funda a 900° C en lugar de a 1710° C. El rápido declive del color también se debió a algunas incomprensiones en la transmisión de la receta, que llevaron a la formación de un compuesto verde (frita verde) en lugar de azul: en los tiempos de Vitruvio la arena utilizada era principalmente la del río Volturno, rica en calcita, mientras que en los siglos siguientes se empleó arena procedente de otros lugares que, al no tener bastante calcio, no podía llevar a la formación de cuprorivaita y por ende del azul egipcio. Hoy este pigmento ya no se fabrica y los varios azules comercializados (Egipcio, Herculano, de Pozzuoli, etc.) a menudo son derivados orgánicos que nada tienen que ver con el original desde el punto de vista químico.  

En Occidente, de la Edad Media en adelante, el azul fue por excelencia el color del atuendo de la Virgen, un color “frío” que invita a la meditación y simboliza la eternidad, en oposición al rojo, color de la sangre, la vida y las pasiones humanas. Desde el punto de vista etimológico, la palabra “azul” procede del árabe al-lazward o del persa lajward: uno de los pigmentos más importantes de la historia del arte -desde la Edad Media hasta la fecha- es precisamente la Azurita (carbonato básico de cobre) junto con el lapislázuli o el Ultramar (literalmente ultra maris, ya que llegaba de Afganistán, más allá del mar). Ambos pigmentos se obtenían moliendo los minerales y se utilizaban en todas las técnicas, incluido el fresco. La azurita se podía encontrar fácilmente en Europa, mientras que el lapislázuli procedía necesariamente de Oriente, lo que explica su elevado coste final. Especialmente en la Edad Media, si el cliente que encargaba una obra deseaba hacer gala de sus riquezas o aumentar el valor a la misma, especificaba en el contrato la utilización del valioso pigmento, así como su cantidad; en efecto, el tono de la azurita puede volverse similar al lapislázuli, moliéndola gruesa, y por ello se utilizaba en sustitución o como fondo sobre el que se extendía un fino velo de ultramar. Sin embargo, la composición química es totalmente diferente y el comportamiento químico de los dos minerales no es comparable; existe un método sencillo para distinguir los dos polvos: al calentarse la azurita se vuelve negra porque se forma CuO  por efecto de la descarbonatación, mientras que el lapislázuli no sufre cambios. Además, por su matiz verdoso no era adecuado para los mantos de la Virgen, para los que se prefería el lapislázuli, más “frío” e idóneo para representar el concepto de trascendencia ultraterrenal.
 A pesar de su coste, por su pH elevado, el lapislázuli era el único pigmento azul utilizable en la técnica al fresco: el índigo (un colorante orgánico, que también puede emplearse como pigmento) se volvía negro, mientras que la azurita viraba al verde y tenía que aplicarse en seco. A menudo la azurita se encuentra junto con otro carbonato de cobre, la malaquita, de color verde. Sin embargo, la malaquita se asocia a la azurita no solo en la naturaleza: uno de los principales puntos débiles del pigmento azul es que se convierte en malaquita, que puede reemplazarlo como pseudomorfo, es decir mineral que no tiene su propia forma cristalina externa, sino la de otra especie de la que se ha formado o que ha reemplazado.
Con la difusión de la técnica de pintura al óleo, el lapislázuli se utilizó cada vez menos por ser transparente en este aglutinante, hasta el punto de que se mezclaba con albayalde (ver boletín «12.3 Blanco: una cuestión de fondo»), para conseguir una capa uniforme y cubriente. El “declive” de este noble pigmento azul, del Renacimiento en adelante, impulsó la búsqueda de nuevos productos que pudieran utilizarse con éxito en la técnica al óleo y que, al mismo tiempo, fueran baratos y con tonos comparable al del valioso lapislázuli.  

El primer pigmento moderno -el azul de Prusia- fue descubierto por azar entre 1704 y 1705 por un fabricante alemán llamado Diesbach: al intentar fabricar una laca roja de cochinilla para la que necesitaba sulfato de hierro y potasa, compró un lote de potasa contaminada con grasa animal. La laca obtenida era muy clara, así que intentó espesarla y obtuvo un compuesto primero morado y luego azul oscuro. Así nació un pigmento azul con una composición química muy compleja (ferrocianuro férrico) con un alto poder cubriente, pero con una granulometría tan fina que se puede utilizar como tinta. A pesar del contenido de cianuro, se utiliza también como colorante para alimentos y en cosmética, ya que la cantidad letal de este compuesto es baja. Más recientemente se ha prohibido su utilización cuando estuviera prevista la toma de esta sustancia, aunque se siga empleando ampliamente como agente colorante.  La mayor virtud del azul de Prusia son su elevado poder cubriente y su bajo coste, pero es poco estable tanto con los álcalis como con los ácidos. Por lo tanto, había que buscar azules más resistentes y sin tonos verdosos. La solución se encontró en los pigmentos que contienen cobalto. Aunque el Azul de esmalte (un vidrio de cobalto utilizado como pigmento) se conociera desde la Edad Media, los pigmentos azul cobalto se sintetizaron muchos siglos después. En la naturaleza el cobalto se encuentra en la esmaltita que, al exponerse al aire, forma la llamada ”flor de cobalto”, un cristal fibroso que los mineros conocen bien porque los compuestos del arsénico contenido en el mineral son altamente tóxicos y corrosivos. El mineral era común en las minas de plata de Sajonia; en alemán esta sustancia dañina se llamaba kobelt, un nombre que se atribuía a los nomos y duendes que infestaban las minas y atormentaban a los mineros. El químico sueco Brandt logró aislar el principio colorante del azul de esmalte en la primera mitad del siglo XVIII. En 1777 Gahn y Wenzel fabricaron el aluminato de cobalto durante sus investigaciones sobre los compuestos de cobalto; el descubrimiento del azul cobalto como pigmento se atribuye a Louis Jacques Thénard en 1802 y se empezó a comercializar un año después. Este bonito azul oscuro, saturado y frío, tuvo mucho éxito por su estabilidad y su alto poder cubriente, hasta reemplazar tanto al azul de esmalte como al azul de Prusia. El azul cobalto es un excelente pigmento para todas las técnicas, sobre todo por su resistencia a la luz. Tiene un efecto catalizador en el secado del aceite, como el plomo (ver boletín «12.3 Blanco: una cuestión de fondo»), pero puede volver frágil la película que puede cuartearse. El azul cobalto es sensible al amarilleo del aceite, como todos los colores de tonos fríos, pero otorga una tonalidad más homogénea que el ultramar artificial en las películas gruesas. Si no se mezcla con mucho blanco, puede parecer casi negro.

Otro pigmento que contiene cobalto, el Azul cerúleo, se fabricó con un proceso desarrollado en Alemania en 1805 por Andreas Höpfner, aunque no se vendió como pigmento artístico hasta 1860, con el nombre de Caeruleum. Es un estanato de cobalto obtenido mezclando cloruro de cobalto con estanato de potasio. La mezcla luego se lava, se mezcla con sílice y sulfato de calcio y por último se calienta. El compuesto obtenido se muele hasta conseguir un polvo fino. Tiene excelente resistencia a la luz y estabilidad química, ya que no se resiente de la acción de ácidos y bases, pero es caro y sirve de secante en la pintura al óleo, produciendo a veces capas pictóricas frágiles, que se cuartean fácilmente.
A pesar de los azules “alternativos” presentes en el mercado, el Ultramar siempre se ha considerado el mejor azul que nunca existió. En el siglo XIX el lapislázuli era especialmente caro -y sigue siéndolo-, pero insustituible por su tono frío, lleno, que tiende al morado, como por su estabilidad químico-física. El descubrimiento del ultramar artificial es uno de los mejor documentados del siglo XIX, probablemente porque fue encargado a los químicos y no fue fruto de una investigación independiente, ni de una afortunada coincidencia.  El inicio del desarrollo del ultramar artificial es conocido desde los tiempos de Goethe (entorno a 1787). La Societé d’Encouragement pour l’Industrie Nationale fue la primera en encontrar un método para fabricar el pigmento en laboratorio. En 1824 ofreció un premio de seiscientos francos a quien lograra producir una variedad sintética del lapislázuli que no costara más de trescientos francos por kilo. Todas las propuestas que se presentaron en los cuatro años siguientes estaban relacionadas con pigmentos que contenían cobalto y el azul de Prusia. El 4 de febrero de 1828 el premio fue otorgado a Jean Baptiste Guimet, que propuso un método de fabricación que había desarrollado en secreto en 1826. El precio propuesto fue de cuatrocientos francos por libra (aproximadamente medio kilo). En París, en esa época el lapislázuli costaba entre tres y cinco mil francos por libra. Subiendo la temperatura del horno, del ultramar artificial se podía obtener un pigmento que se conoce como Violeta de ultramar: es un lila claro, poco cubriente, pero resistente a los agentes atmosféricos y químicos, exactamente como el valioso pigmento azul del que procede.  

Hoy en día, todavía es posible encontrar en el mercado el azul de Prusia, varios azules cobalto (óxidos, aluminatos, estanatos) y el ultramar artificial, aunque a menudo se vendan con nombres históricos pigmentos azules que contienen ftalocianinas. Estos compuestos orgánicos macrocíclicos con una estructura de anillo heterogéneo (átomos de nitrógeno y carbono alternados) pueden quelar cationes de metales como el cobre para obtener distintos matices de azul y verde.

Ejemplo de ftalocianina azul (ver imagen).  

Son compuestos bastante estables a la luz y los agentes químicos y, sin embargo, requieren bases inorgánicas para poder utilizarse como pigmento.  

PRODUCTO:

PIGMENTOS PUROS CTS PARA ARTISTAS
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BIBLIOGRAFÍA
1.   Ball Philip, Colore una biografia, BUR saggi , febbraio 2004. 
2.   Doerner Max, The Materials of the Artist and Their Use in Painting, Harvest Books, 1949.
3.   Matteini Mauro, Moles Arcangelo, La chimica nel restauro. I materiali dell´arte pittorica, Nardini, 1991.
4.   Feller L. Robert, Artists’ Pigments – A Handbook of their History and Characteristics Vol. 1 Cambridge University Press, 1986. 
5.   Roy Ashok, Artists’ Pigments – A Handbook of their History and Characteristics Vol. 2, Oxford University Press, 1997.
6.   West FitzHug Elisabeth, Artists’ Pigments – A Handbook of their History and Characteristics Vol. 3, National Gallery of Art, 1997.