TEMPLUM STUCCO... PARA LAS REPOSICIONES.

Nicola Salvioli, restaurador florentino especializado en bronces, armas, armaduras, orfebrería y todo lo relacionado con el metal, nos muestra cómo se crearon algunas esculturas digitales utilizando TEMPLUM STUCCO y SILO 111.

Precisamente TEMPLUM STUCCO ha evolucionado recientemente a TEMPLUMAQUA, un composite epoxi bicomponente reversible, formulado con materiales no ligantes seleccionados, de color blanco, pigmentable y de baja toxicidad.

En los últimos años, el ámbito de la conservación del Patrimonio Cultural, al igual que el de la producción de obras de arte, se ha ido adaptando paulatinamente a las posibilidades que ofrece el sector industrial o médico, que permiten la realización de artefactos mediante modelos escultóricos digitales o la reproducción a partir de escaneados tridimensionales, evitando el molde directo de los originales, aunque en algunos casos todavía es posible hacerlo con seguridad incluso en obras de arte. 

Por «reposiciones» entiendo entonces aquellas «réplicas» de obras que no se obtienen por métodos tradicionales (moldeo o pantógrafo), sino que se generan físicamente a partir de un modelo o clon digital y de la edición necesaria para la correspondiente transposición material, según las técnicas de procesamiento sustractivo o aditivo (fresado o impresión). Entre las diversas experiencias adquiridas, primero con moldes de silicona y después precisamente con técnicas digitales, a lo largo de los años hemos realizado pequeñas adiciones útiles para restauraciones o ejecuciones de tamaño medio para sustituciones provisionales o definitivas, principalmente para simular artefactos metálicos, centro de nuestra actividad restauradora. Dos experiencias que podrían calificarse como especiales y significativas tuvieron lugar en la realización de obras cuyos originales eran de material pétreo: el Lamassu de Nimrud y el David de Miguel Ángel.

El Toro Androcéfalo, conservado entre los restos del palacio real de Nimrud, capital del Imperio Asirio, actualmente una localidad del norte de Irak a pocos kilómetros de Mosul, fue destruido por los grupos yihadistas del ISIS en marzo de 2016. Gracias al compromiso de la Fondazione Incontro di Civiltà(2), hemos realizado precisamente la reposición de la gran escultura desaparecida, la última que se conservaba en su ubicación original. No teníamos a nuestra disposición el modelo tridimensional, pero gracias a una profunda y afortunada investigación fotográfica, fue posible obtener primero la fotogrametría y luego, a través de la escultura digital, el perfeccionamiento del modelo útil para el fresado en poliestireno a escala 1:1 (494 x 94 x 497 cm de altura) de la obra, convenientemente diseñada para su transporte y montaje para sus futuras ubicaciones al aire libre, primero en el Coliseo en otoño de 2016(3), luego en la sede de la UNESCO en París en invierno de 2018/19 y finalmente a partir de la primavera de 2022 en el Museo de Basora en Irak. Los antiguos artesanos fabricaron el toro con mármol de Mosul, nombre derivado de la zona de extracción de este material poco estudiado desde el punto de vista científico. Un alabastro yesoso, no calcáreo, y por tanto correspondiente a una piedra caliza, con grandes cristales amarillentos, incluidos en otros más pequeños grisáceos debido a la presencia de una sustancia orgánica muy fina entre los cristales. Una piedra maleable y fácil de trabajar, resistente a los climas áridos. Considerando las características del original, era casi imposible recrear su efecto abigarrado(4), sobre todo en lo que respecta a su manejo, ligereza y resistencia a la intemperie. Por lo tanto, se decidió preparar una mezcla cromáticamente similar de diferentes tipos de Templum Stucco(5), a aplicar sobre la superficie de poliestireno convenientemente preparada, moldeándola manualmente y con herramientas específicas, centímetro a centímetro, hasta que la degradación del material y los trabajos de los canteros asirios pudieran reproducirse en la superficie. En algunas porciones, había que añadir a la mezcla espolvoreadas de arena de río o pigmentos antes de que se secara para recrear trazos de luz o alteraciones de color en la piedra. Tras completar la colocación y el rejuntado que le sigue, la reposición fue protegida con SILO 111.

Para el proyecto del David, promovido por el Ministerio de Cultura y Turismo y el Comisionado italiano para la Expo Dubai 2020 (pero realizada en 2021), se llevó a cabo una extraordinaria adquisición 3D de resolución extremadamente alta(6), obteniéndose el gemelo digital real. Todo el mundo sabe que las réplicas del David se producen desde la segunda mitad del siglo XIX, creadas mediante diversas técnicas (en Florencia a partir del moldeo, lo de bronce en Piazzale Michelangelo y a partir del pantógrafo sobre yeso, lo de mármol en Piazza Signoria) y también hay réplicas disponibles en diversos materiales y formatos.

Pero con el objetivo de promover el savoir-faire italiano, se decidió llevar a cabo esta reposición utilizando métodos distintos de los tradicionales, o más bien, mediante experimentos que desafiaran la técnica, creando así lo que llamamos el modelo Zero, consistente en varios elementos impresos en material acrílico, ensamblados y preparados para su montaje y transporte (por autovía y avión), de Florencia a Dubái.

No es un clon, no es una réplica, sino una reproducción física revestida y caracterizada como un documento tridimensional a escala 1:1 (714 cm con el basamento) que, gracias a un minucioso trabajo artesanal, muestra con todo detalle sobre la nueva piel de «mármol» de unos 4 mm de espesor, la avanzada degradación del material, los defectos del mármol no noble y las marcas del arte del gran genio.

La estampa de 14 piezas, antes y durante el montaje, fue recubierta después cuidadosamente con diferentes mezclas de Templum Stucco(7) para los distintos colores del mármol, cuidadosamente trabajadas a mano y con herramientas de madera, metal o plástico, mientras que los añadidos y rejuntados como en el original se realizaron con Templum Ceramica, con todas sus partes protegidas y tratadas con SILO 111 ligeramente pigmentado para poder aportar más matices a la superficie. En el basamento, sin embargo, al igual que con el Lamassu recubierto de poliestireno, gracias al perfeccionamiento de las técnicas de aplicación de Templum y Templum Epo Top, fue posible conseguir efectos especiales de brillo típicos de las placas de mármol pulido. El David para Dubái fue transportado en una sola pieza y trasladado para encajarlo en la gran torre de la memoria meses antes de que se terminara el Pabellón de Italia, soportando el gran calor veraniego de los EAU y el polvo de la obra, para ser admirado de cerca por miles de visitantes durante los seis meses de la EXPO.

Nicola Salvioli

Notas 1- N. Salvioli, I. Tosini «Verifiche tecniche di aggiornamento sui materiali da calco sui metalli» en Il Paradiso ritrovato. Il restauro della Porta del Ghiberti, editado por A. Giusti; Mandragora; Florencia; 2015.
2- Presidida por Francesco Rutelli, anterior Ministro del Patrimonio Cultural y de las Artes.
3- N. Salvioli; «Lamassu. Mediazioni geometriche. Tra il levare e l’aggiungere» en Rinascere dalle Distruzioni. Ebla, Nimrud, Palmira. Editado por P. Matthiae y F. Rutelli, Roma, 2016, pp. 50-57. También hay un documental del mismo nombre en SKYArte sobre la primera exposición en Roma.
4- Aunque en Italia se puede encontrar una roca formada por yeso macrocristalino de tipo iraquí, con canteras en los Apeninos boloñeses, para utilizarla habría sido necesario cincelarla o molerla, lo que habría resultado en una mezcla de yeso monocromática completamente diferente del efecto natural y casi desprovista de inclusiones.
5- Se prepararon diferentes mezclas con piedra arenisca de color gris, pietra forte (piedra fuerte), travertino y mármol de Carrara en dosis definidas, consiguiendo propiedades de reflexión similares y variación tonal en función de la luz.
6- Organizado por la Universidad de Florencia con la ayuda de algunos patrocinadores técnicos de equipamiento.
7- Templum Marmo Carrara, Templum Travertino, polvos de piedras varias.

40 AÑOS DE FIABILIDAD EN LOS PRODUCTOS CTS

La historia de la restauración es la historia del CTS. Desde principios de la década de 1980, años en los que se inició el desarrollo de la excelencia en la restauración italiana con destacados estudiosos y exponentes, el CTS ha flanqueado la experimentación, acogiendo e interpretando las exigencias científicas y metodológicas.

Así es como podemos recorrer las etapas de la historia de CTS a través de los encuentros y los productos de los que ha nacido todo. Un camino que habla de descubrimiento, confianza y fiabilidad.

Un viaje que comienza en 1984 y 20 productos y llega a 2024 con una lista de más de 7000 referencias dedicadas al sector.

El BDG se renueva con un tratamiento de estuco 

Desde hace casi 35 años, CTS ofrece una línea única de productos ampliamente conocidos por los profesionales de la restauración arqueológica, la línea B.D.G. 86, que puede resolver el problema de las manchas de manganeso que se encuentran con frecuencia en diversos tipos de artefactos arqueológicos.

Estas manchas son extremadamente desfigurantes y casi imposibles de eliminar mecánicamente, ya que están profundamente adheridas a la porosidad del material y tienen su origen en la oxidación del manganeso natural, que por la acción de diversos microorganismos se transforma en dióxido o en una mezcla de óxidos e hidróxidos de composición variable, de color negro-marrón. 

Sus creadores, GIOVANNA BANDINI, SILVIO DIANA y GIOLJ GUIDI, realizaron estudios exhaustivos en colaboración con la Superintendencia Arqueológica de Roma, basados en una campaña de diagnóstico mediante DRX, SEM y microanálisis. A finales de los años 80, se desarrolló una serie de productos denominados B.D.G. 86, cuyos principios activos son precisamente dos sustancias reductoras, la hidracina y el cloruro de hidroxilamonio, y cuya eficacia se probó en huesos, cerámica y piedra.

⊿TapóndepruebaenmasillaconBDG86

Las dos sustancias tienen cada una un pH ácido (el cloruro de hidroxilamonio) y un pH alcalino (la hidracina), por lo que se mezclan de forma que se obtenga el pH adecuado en función del artefacto que se vaya a realizar. La reacción entre los dos agentes reductores y el dióxido de manganeso produce cloruro de manganeso soluble, que se elimina por lavado:

Las dos sustancias tienen cada una un pH ácido (el cloruro de hidroxilamonio) y un pH alcalino (la hidracina), por lo que se mezclan de forma que se obtenga el pH adecuado en función del artefacto que se vaya a realizar. La reacción entre los dos agentes reductores y el dióxido de manganeso produce cloruro de manganeso soluble, que se elimina por lavado:

MnO2 + 2H2NOH▪HCl → MnCl2 + N2 + 4 H2O

Por esta razón, es altamente recomendable seguir el tratamiento lavando los artefactos en agua desionizada o, si hay vidrio iridiscente o huesos degradados, en alcohol etílico.

Por lo tanto, los factores esenciales para elegir el B.D.G. ideal son la concentración de los reactivos y el pH, que varía desde la neutralidad para los materiales de piedra y cerámica hasta una acidez ligera para los artefactos de vidrio.

A lo largo de los años, el B.D.G. 86 ha solucionado una multitud de casos de manchas de manganeso desfigurantes, permitiendo incluso el cambio de identificación de un importante artefacto etrusco, y se ha incorporado en la práctica diaria de muchos laboratorios de restauración arqueológica.

Desde 2016 se han realizado pruebas para eliminar manchas negras en algunas zonas de la decoración de estuco de uno de los subarcos del Vestíbulo de la Basílica Subterránea de Porta Maggiore de Roma.

El cambio de los parámetros de la formulación resultó en una espectacular recuperación del color original, como se muestra en la foto. Este último desarrollo de la investigación resultó en la formulación más reciente de la línea, denominada BDG GRIGIO, con una concentración ligeramente inferior a la propuesta para la piedra y un pH neutro. 

Restauración conservativa en Lesina y Cattaro

Destacamos una serie de intervenciones importantes no solo por su ubicación geográfica (la costa del Adriático, muy rica en monumentos que datan de la SerenÍssima), sino por el proceso de restauración ejemplar y, por último, pero no menos relevante, por el valor formativo y educativo de las escuelas de oficios. Lesina (Hvar en croata), que no debe confundirse con la Lesina de Apulia, es una isla al sur de Split, mientras que la ciudad de Cattaro (Kotor), registrada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, pertenece a Montenegro: ambas durante siglos dominio veneciano, han acometido la conservación de su patrimonio histórico y lo que vamos a describir es otra pieza que encaja felizmente en este recorrido. 

Las intervenciones en Lesina fueron posibles gracias a la interacción entre varios protagonistas, desde la Comunidad de Italianos de Lesina y Cattaro, hasta la financiación de la Región del Véneto y del Municipio de Lesina y Cattaro. La empresa L.a.i.r.a s.r.l. de Padova representada por los arquitectos Serena Franceschi y Adelmo Lazzari lideraron, involucraron y crearon una importante sinergia entre las realidades italianas y local. En los análisis participaron el doctor Francesco Rizzi de la empresa CMR s.r.la y la restauradora Barbara D'Incau; los órganos de protección de Croacia, Montenegro y la escuela de Restauración, Engim Veneto Professioni del Restauro. 

A lo largo de los años, se han realizado restauraciones en la fachada de la Logia, luego en la fachada de la Torre del Reloj y finalmente en la Porta Badoer, una de las cinco puertas de las murallas defensivas. Muralla medieval, imponente y, aunque insertada en la estratificación de edificios posteriores, todavía visible y parcialmente bien conservada.

La Logia del siglo XV, renovada en el siglo XVI por el arquitecto militar Sanmicheli, y la adyacente Torre del Reloj, también remodelada varias veces, son los dos elementos característicos del patrimonio arquitectónico de la pequeña ciudad. Los análisis que precedieron a la intervención permitieron identificar dos variedades de material pétreo calcáreo: el primero, de color amarillento, trabajada con martelina, gradina y gubia, presenta también restos de pintura naranja; el segundo, de color blanco amarillento, muy tenaz, trabajado principalmente con abujardado. La torre aún conserva restos de yeso, lo que hace pensar que antiguamente estuvo completamente enlucida. La tipología de los elementos pétreos, incluidos los morteros de revestimiento, de la Porta Badoer es mucho más variada, debido a las numerosas intervenciones que se han producido a lo largo de los siglos. Sin embargo, se trata de piedras calizas, principalmente de color gris y rojizo.

⊿  Antes y después de la restauración de Porta Badoer en Lesina y un detalle de la degradación (Hvar), Croacia

Dado que la causa principal de la degradación parecía ser el ataque de microorganismos, con patologías de alveolización y deterioro causadas por ácidos liquénicos, la primera intervención consistió en la aplicación de BiotinT al 3% de agua, soportada en pulpa de celulosa. Se deja hacer su efecto durante el tiempo necesario para ablandar los microorganismos y permitir su eliminación con cepillos de escoba y limpiadores de baja presión.

⊿  Colonización biológica, Loggia y Porta Badoer de Lesina (Hvar), Croacia

Aplicación de Biotin T mediante pulverización y/o brocha: la aplicación se repetirá varias veces cada pocos días, apoyando en algunas zonas el biocida en una compresa de pulpa de celulosa.

Los depósitos de partículas atmosféricas y las costras negras se eliminaron mediante compresas a base de bicarbonato y carbonato de amonio. Cuando fue necesario, con la adición de sustancias quelantes (EDTA disódico), soportadas por pulpa de celulosa. En algunas zonas la eliminación se completó mediante compresas con resinas de intercambio iónico aniónico con efecto desulfatante.

El fenómeno de erosión de casi todas las juntas de mortero del paramento supone un depósito de agua de lluvia y humedad, con una erosión progresiva de las propias juntas. Para consolidar las zonas más deterioradas se aplicó sucesivamente silicato de etilo (Estel 1000), que permite llegar a las zonas más profundas, seguido de nanocal (Nanorestore), que provoca una reagregación de la superficie gracias a la formación de carbonatos de calcio.

Ambos productos son compatibles con la piedra caliza, que siempre contiene, además de carbonato cálcico, un cierto porcentaje de sílice que permite que el silicato se adhiera.

Esta elección permitió reducir el uso de resinas sintéticas únicamente al pegado, que se realizó con epoxi líquido (Epo 150) y en pasta (Epo 121).

El sellado de las microfisuras y huecos se realizó con los morteros clásicos de la línea PLM, aplicados desde hace 40 años en las obras de construcción más importantes de toda Europa.

  Las intervenciones en Cattaro se llevaron a cabo con el mismo enfoque, en las tres puertas que se insertan en los muros de la histórica fortaleza veneciana. Para los estudiantes de la Escuela de Profesiones de Restauración Engim Veneto (https://restauro.engimveneto.org) que participaron en los cursos de Postgrado de Calificación de "Técnico en Restauración del Patrimonio Cultural", financiados por la Región del Véneto, fue una oportunidad para poner en práctica lo aprendido en las lecciones teóricas, sobre objetos de muy alto valor histórico-artístico.

De particular importancia es la inspección anual, realizada por el Doctor D'Incau, que nos permitió certificar el buen estado de las superficies 11 años después del final de la intervención: ningún ataque microbiológico fue visualmente perceptible, confirmando el buen comportamiento del Biotin incluso después de mucho tiempo.

Por seguridad, se aplicó mediante pulverización Silo 111 con Biotin R añadido al final de las intervenciones individuales.

BIBLIOGRAFÍA:

Edificios públicos y defensivos de origen veneciano en Dalmacia y Montenegro: de las investigaciones a la restauración conservadora , editado por Serena Franceschi, Adelmo M. Lazzari, Barbara D'Incau. Palnsesti Editore, 2020.

Restauración in situ: experimento sobre el uso de un producto de siloxano como aditivo en morteros de restauración

En julio de 2020, gracias a un acuerdo con la Academia de Bellas Artes de Verona, se estableció la seguridad de los suelos de mosaico y la restauración de algunas partes especialmente necesitadas, pertenecientes a una Villa Romana que data del siglo IV d.C.

El complejo fue encontrado en la zona de Villa di Negrar, en la provincia de Verona, tras una campaña de excavación que tuvo lugar entre 2019 y 2023.

Paralelamente a la actividad de restauración se tuvo debidamente en cuenta el microclima, con el deseo de establecer un programa de restauración indirecta destinado a estudiar todos los ambientes del área de la Villa, para prevenir la aparición de nuevas formas de degradación y limitar las acciones de restauración no invasiva, orientando así la elección de tratamientos que respeten el material constitutivo original y sean compatibles con el contexto climático de trabajo. Prestando especial atención al positivo aislamiento microclimático gradual, obtenido bajo las nuevas cubiertas construidas sobre las salas de mosaicos, apoyando así el deseo de conservar los mosaicos in situ.

El microclima fue monitoreado gracias a la inserción de dos dataloggers (registradores de datos) de registro continuo en los puntos más representativos del área de intervención. Simultáneamente se estudiaron y exploraron en profundidad las características compositivas del terreno donde se insertaron los mosaicos de la excavación. De las muestras analizadas, el suelo parece estar compuesto principalmente por material arcilloso (confirmando el carácter aluvial del sitio arqueológico), con un pH alcalino y un contenido de agua del 20-30%. La humedad ascendente, controlada con un higrómetro de contacto en los morteros de colocación de los mosaicos restaurados, pone de relieve un aislamiento positivo de los mosaicos. 

En relación con la información obtenida y la identificación del problema relacionado con el aumento de la humedad proveniente del suelo que rodea los mosaicos, se inició la prueba de un hidrófugo de siloxano a base de agua (SILO 112). Para mantener la continuidad con la restauración ya realizada durante la excavación, se decidió estudiar SILO 112 en combinación con el mortero de restauración en uso, PLM-SM. Este último se utiliza en excavaciones para devolver la unidad estratigráfica y el ajuste a las teselas, donde el grado de desintegración es tal que no permite mantener la cohesión. El estudio de la compatibilidad de los dos productos se realizó sobre seis ejemplares de muestra, que replican fielmente los materiales constitutivos y la disposición de los mosaicos presentes en la excavación, introduciendo en ellos diferentes mezclas y concentraciones de los dos componentes estudiados. La fiel reproducción de los materiales constituyentes de los mosaicos presentes en la excavación garantizó un estudio de compatibilidad con los materiales originales. En las estratigrafías de las muestras se omitió el Estatumen, primera capa dentro del aparato estratigráfico de un mosaico, ya que el PLM-SM al introducirse en el interior de la decoración del mosaico logra alcanzar el Rudus, es decir la segunda capa de máxima profundidad. Además, para comprender mejor la compatibilidad con el posible contexto de aplicación, se probaron en las muestras individuales diferentes situaciones encontradas durante la excavación, es decir, la posible adyacencia de áreas sanas con áreas a consolidar. Por ello la estructuración de las muestras se divide internamente en dos áreas bien diferenciadas.

Las mezclas utilizadas reflejan las proporciones más utilizadas en excavación de PLM-SM, 1:4 y 1:2, es decir 1 parte de mortero y 2/4 de agua, y tres concentraciones diferentes de SILO 112, es decir puro, 5% y 10% de principio activo en agua desmineralizada.

Los dos productos se han combinado de forma diferente dentro de los seis mosaicos de la siguiente manera:

 Muestra 1 sin tratamientos;

 - Muestra 2 dividida en dos partes: con PLM-SM en proporciones 1:4 en agua desmineralizada y PLM-SM en proporciones 1:4 mezclado con SILO 112 puro;

 - Muestra 3 dividida en dos partes: con PLM-SM en proporciones 1:2 en agua desmineralizada y PLM-SM en proporciones 1:2 con SILO 112 puro;

 - Muestra 4 dividida por la mitad, una parte blanca y una parte con PLM- SM en proporción 1:2 con SILO 112 al 5% en agua desmineralizada;

 - Muestra 5 dividida por la mitad, una parte blanca y una parte con PLM- SM en proporción 1:2 con SILO 112 al 10% en agua desmineralizada;

 - Muestra 6, con SILO 112 puro filtrado dentro de las microfisuras superficiales creadas después de que la muestra envejeciera durante 55 días.

Para soportar los mosaicos, se diseñaron y crearon porta muestras a medida, diseñados para evitar interactuar negativamente con las investigaciones planificadas y acomodar los volúmenes de los mosaicos. La estructura estratigráfica de las muestras es auténtica para la muestra 1 no tratada, denominada muestra blanca. La reproducción de la decoración del mosaico se dividió en dos métodos de ejecución: el método directo y el método torneado. Esta distinción fue dictada por razones ligadas a la experimentación (es decir, la incompatibilidad ejecutiva relacionada con los rápidos tiempos de fraguado del PLM-SM y el tiempo necesario para la creación de la decoración del mosaico) y por el deseo de reconstruir situaciones encontradas en las excavaciones. Por lo tanto, se replicó la posible condición de realizar un desprendimiento temporal y reposicionamiento inmediato de un mosaico, el método de volteo, que consiste en fijar temporalmente las teselas de los mosaicos sobre un soporte movible y cuando se completa todo el mosaico se coloca sobre el soporte final. O la posible situación de un mosaico consolidado in situ, realizándose la decoración mediante el método directo, es decir, colocando las teselas sobre una capa de lecho.

En las muestras 2 y 3, en la fase de fraguado, dado que las dos mezclas introducidas tienen una consistencia casi líquida, se creó una "cizalla" plástica, insertada temporalmente para mantener separados los dos compuestos hasta su casi total endurecimiento, evitando la contaminación en las diferentes zonas. Luego los mosaicos fueron sumergidos y volteados. Por el contrario, en los números 4 y 5 se crearon primero las mitades formadas por la capa de lecho y luego se insertaron las mezclas pertinentes. En este caso, ambas sustancias se introdujeron en la superficie con una jeringa, sin inyección, para tener un mayor control a la hora de introducir el producto, evitando percolaciones o fugas. Una vez que los compuestos insertados comenzaron a endurecerse, se colocó el mosaico correspondiente, asegurándose de que el compuesto aglutinante cubría las teselas al menos 1/3 de su altura, tal como aparecerían en la situación presente en Negrar. Esta medida también se aplicó en las demás muestras. Posteriormente, para mantener la continuidad microclimática y simular de forma acelerada las formas de degradación más extendidas en los mosaicos restaurados, las muestras fueron expuestas a condiciones microclimáticas más cambiantes, las de una excavación al aire libre. Por lo tanto, las muestras fueron sometidas a un secado dentro del área de excavación, durante un período de 55 días. Esta fase fue un punto de partida indispensable para comprender el comportamiento del siloxano en relación con las condiciones composicionales y materiales de los mosaicos originales. Para cumplir con los requerimientos de las investigaciones diagnósticas se crearon áreas de muestra, en este momento también se investigaron las propiedades mecánicas, destacando diferentes respuestas. Mediante diagnósticos (Colorimetría, Ángulo de contacto, Ensayo de absorción a baja presión con esponja de contacto, Ensayo de absorción de agua por capilaridad y tiempo de secado relativo) se puede afirmar que el producto hidrofugante ensayado ha supuesto mejoras en algunas muestras en cuanto al comportamiento del mortero, confirmando compatibilidad con la situación estudiada. Las respuestas adquiridas a partir de las investigaciones diagnósticas fueron evaluadas según una observación crítica con relación al objetivo de la investigación y al tipo de área observada y los materiales constitutivos. Para guiar una evaluación final más informada de las diferentes mezclas, se establecieron tres rangos de juicio para los resultados adquiridos de las investigaciones individuales en las áreas de muestra individuales (No suficiente, suficiente, aceptable). En las muestras que contenían una concentración de SILO 112 igual al 5% y al 10%, ocurrieron diferentes respuestas, en relación a la alteración cromática y la reducción del agua absorbida capilar y superficial.

A pesar de la mejora de la respuesta, en algunos resultados ambas soluciones se consideraron inválidas en las interpretaciones finales. La muestra que contenía siloxano percolado, es decir la muestra 6, reportó la alteración cromática más controlada, a pesar de esta condición positiva, otras investigaciones han demostrado que el producto utilizado con esta metodología no da una condición ventajosa. Las muestras que reportaron resultados más satisfactorios son las muestras 2 y 3, es decir aquellas que contienen SILO 112 puro combinado con PLM-SM en diferentes concentraciones. Las investigaciones sobre los dos mosaicos dieron excelentes resultados, destacando la posibilidad de mejorar el rendimiento del mortero de restauración gracias a la presencia de un producto de siloxano puro, sin renunciar a las prácticas de restauración ya utilizadas en la excavación. En particular, el estudio de la absorción capilar de agua puso de relieve que en ambos casos la cantidad de agua absorbida se redujo a la mitad.

La perspectiva es continuar con el seguimiento del microclima como apoyo a la campaña de restauración que se está llevando a cabo en las cercanías de Negrar.

De hecho, las estrategias de prevención, como el estudio del microclima de conservación, han demostrado ser una excelente herramienta que garantiza la correcta conservación de los artefactos, dentro de un contexto de conservación muy vulnerable, como es el de una excavación al aire libre. Además, se demostró cómo es posible elegir un producto compatible con un contexto abierto y agrícola como el de la excavación de Negrar, sin renunciar a excelentes resultados. En continuidad, dados los buenos resultados obtenidos, se plantea la hipótesis de continuar la investigación relativa al producto SILO 112 combinado con el mortero de restauración PLM-SM, con la voluntad de profundizar en todas las características relativas a la combinación de estos dos productos. El objetivo final es introducir el producto combinado con el mortero de restauración en un contexto de excavación.

BIBLIOGRAFÍA:

Restauración in situ : experimentación de morteros de inyección modificados para la Villa de los mosaicos de Negrar", XI Congreso Nacional IGIIC - El Estado del Arte 21 – 19 - 21 de octubre de 2023, Academia de Bellas Artes de Verona, Verona.

Jornada de geles y metales 

Los laboratorios del Louvre fueron el escenario de una jornada de estudio el 20 de marzo de 2024, dedicada a las técnicas de limpieza de metales utilizando geles de todo tipo, desde las soluciones espesadas más simples, con Xantano (Vanzan) o Klucel, hasta geles rígidos de agar y gellano, hasta geles químicos nanoestructurados como los de la línea Nanorestore. Las numerosas intervenciones aportaron a la gran cantidad de participantes, tanto presenciales como online, ideas realmente interesantes que intentaremos resumir brevemente.

La jornada se abrió con la descripción de algunas intervenciones, que tenían el agar como sistema gelificante; la aplicación se realizó con spray caliente en dos casos muy diferentes: sobre un altar dorado y esmaltado con superficies particularmente modeladas, y sobre el ala extremadamente arruinada y oxidada de un Spitfire de la Segunda Guerra Mundial.

Naturalmente, el AgarArt y el Nevek estuvieron presentes en diversos estudios presentados a lo largo de la jornada. En varios casos se utilizaron diversos quelantes, con preferencia el citrato de triamonio (TAC), utilizado también para el enjuague una vez retirado el gel. Pero no faltó el clásico EDTA, tanto el disódico con un pH de 4,5 como el tetrasódico con un pH de 11,3, pero también su mezcla, que se acerca a la neutralidad. El EDTA se comparó con otros quelantes como el DFO (es decir, la deferoxamina, particularmente activa sobre el hierro, como su nombre indica y también utilizada en algunos medicamentos), y el nuevo EDDS (ácido etilendiamina-N,N'-disuccínico), una alternativa biodegradable al EDTA.

Sin duda, este último producto abre perspectivas para una restauración más sostenible, pero tendremos que esperar un poco más antes de utilizarlo de forma extensiva. De hecho, su monstruoso coste (Sigma lo ofrece a 94 euros en solución de 100 ml al 35%) todavía lo hace prohibitivo en nuestro sector, pero como ocurre con otros materiales, el aumento en otros campos seguramente provocará una bajada de su precio.

La atención prestada a los materiales biodegradables también queda demostrada por el estudio (Proyecto Helix), que incluyó geles de ácido poliláctico (PLA) y polihidroxibutirato (PHB) junto con agar.

Tampoco faltaron los Nanorestore Geles, que permiten "cargarlos" con varios tipos de disolventes, ni sistemas mixtos gel/solvente/quelantes para obtener la eliminación de oxidación y antiguos agentes protectores en un solo paso.

Estamos realmente agradecidos a los organizadores, Manuel Leroux, Elodie Guilminoty Aymeric Raimon, que durante años se han dedicado a explorar tanto la teoría detrás de los(complejos) fenómenos de la oxidación de los metales como las implicaciones prácticas de la necesaria limpieza y protección de la multitud de obras que los contienen.

 Los secretos de Beva ® 371 

Hace unos años (Boletín CTS 50.2 – Beva, ¡qué pasión!) discutimos extensamente el problema de la temperatura a la que se debe llevar el Beva 371 durante las operaciones de revestimiento. Tras numerosas solicitudes de aclaración, pero también nuevos estudios al respecto, surge naturalmente la pregunta: ¿conocemos realmente este producto? 

Cuando, en 1976, Gustav Berger comenzó a estudiar un adhesivo para revestimiento, su principal preocupación era encontrar un material que combinara la dureza de la clásica cera-resina, una mejor reversibilidad en el tiempo y una menor invasividad en el lienzo original y más aún en la capa pictórica. 

De hecho, había surgido el principal defecto de la técnica del revestimiento de cera-resina: la alteración cromática debida a la migración de los componentes en las capas de pintura. 

De forma un tanto simplista, se podría decir que Berger modificó la cera-resina (cera de abejas y resina dammar), sustituyendo la cera de abejas por parafina y el dammar por el copolímero EVA. La realidad es muy diferente. 

Después de innumerables variaciones y verificaciones mediante pruebas mecánicas, descritas sólo parcialmente en su libro histórico “Conservación de pinturas: investigación e innovación” , Berger logró obtener la mezcla que luego llamaría BEVA® 371, y que hoy está muy extendida en todo el mundo1

1En 1984 Berger se vio obligado a registrar la marca Beva, a raíz de diversas formulaciones que aparecieron en el mercado, como la de Adam Chemical Company, que utilizó el nombre Beva, pero modificó la formulación publicada en 1970, sin dar información sobre la nueva componentes, ni realizar pruebas de soporte. . La primera publicación data de 1970 [1,2]. 

Pero, ¿qué tienen exactamente los numerosos componentes de esta extraordinaria mezcla que, después de 50 años, sigue siendo el adhesivo para revestimiento más utilizado (y estudiado)? 

La mezcla de disolventes , hidrocarburos alifáticos y aromáticos, tiene como objetivo obtener una distribución uniforme y ablandar el adhesivo en la fase de aplicación al vacío, de modo que se distribuya entre las fibras de los dos tejidos. En la siguiente fase, muy delicada, la de la adición de calor, y luego durante el enfriamiento al vacío, el disolvente se extraerá casi por completo, de modo que la mezcla adhesiva sea tenaz y ya no esté sujeta a deslizamiento. Un disolvente que se evapora demasiado lentamente y queda atrapado en el adhesivo provocaría fenómenos de creeping, es decir, deslizamiento por gravedad entre los dos tejidos. 

Pasemos a la parte más interesante, la sólida: el porcentaje predominante, alrededor del 60%, está formado por dos copolímeros diferentes de EVA (etileno acetato de vinilo): la resina más blanda, Elvax 150, que tiene una temperatura de reblandecimiento de 63°C y un mayor porcentaje de acetato de vinilo (32%). La segunda, AC-400, tiene sólo un 14% de acetato de vinilo y, por lo tanto, es más duro y se funde a 92°C. 

Es interesante observar que los copolímeros de EVA son semicristalinos, es decir, están formados por áreas cristalinas (donde el polietileno PE se organiza en estructuras ordenadas) y áreas amorfas y más blandas, donde está presente el acetato de polivinilo PVA. 

Luego tenemos la parafina, que funde a 65°C; el plastificante Cellolyn 21, con un punto de reblandecimiento de 50-59°C, y el llamado adherente que originalmente fue la resina cetónica Laropal K80, que tenía una Tg de 51°C y en los últimos años se ha utilizado la urea-aldehído Laropal A81 , con Tg 57°C. 

De la comparación entre las distintas temperaturas podemos comprender el profundo cambio que sufre la mezcla sometida a un calentamiento gradual, pasando de 55°C, cuando todos los componentes aún están sólidos, a los 65°C. En 10 grados tenemos, una continua sucesión de cambios: 

• el ablandamiento de Cellolyn 21 y Laropal A81; 
• la “fusión” de Elvax 150 (al ser un polímero no es una verdadera fusión, sino un estado amorfo viscoso); 
• fusión de parafina. 

Sólo el EVA más duro (AC-400) permanece en un estado plástico que no fluye, y esa es precisamente su función. 

Por eso hablamos, con un nombre inapropiado, de una temperatura de "activación" de 65°C. Una "activación" sugiere un proceso basado en una modificación química, mientras que aquí se trata sólo de un cambio físico (entre otras cosas reversible), del estado rígido a bajas temperaturas, luego al plástico y finalmente al líquido, para algunos de los componentes. 

Si se supera con creces el valor de 65°C, lo que desgraciadamente no es raro, quizás por el uso de planchas demasiado calientes, los demás componentes (AC-400 y Laropal) también se licuan y el Beva penetra en las capas de pintura, plastificándolas: ¡Aquí está el gran riesgo que corres sin un control preciso de la temperatura! 

Este fenómeno es la causa de un "efecto plastificado" que se observaba en algunos cuadros forrados en el pasado y que creó la " leyenda negra " de Beva: los restauradores/aplicadores que no entendían el producto y que estaban acostumbrados a utilizar planchas fijas provocaron daños irreparables a algunas obras, naturalmente culpando luego al producto. 

Beva 371 ha sido objeto de numerosos estudios a lo largo de los años, que han puesto de relieve su versatilidad, ya que se ha utilizado para unir diversos materiales, como cuero, tejidos de diversa índole, papel y cartón, así como como consolidador de capas de pintura. La variabilidad de las condiciones de funcionamiento conduce a resultados muy diferentes en términos de fuerza adhesiva, penetración en los sustratos, reversibilidad, etc.[3,4]. 

El extenso trabajo del Instituto Canadiense sobre polímeros ha demostrado que Beva 371, después de varios métodos de envejecimiento, acelerado y natural, mantiene un excelente nivel de flexibilidad y de pH, por lo tanto sin ningún riesgo para el lienzo [ 5]. Su estabilidad se puede aumentar añadiendo Tinuvin 292: al final de las 8 semanas de envejecimiento acelerado, que representan aproximadamente 25 años de envejecimiento natural, las muestras que contenían Tinuvin 292 estaban significativamente menos degradadas en comparación con las muestras que no lo contenían. [6]. 

Finalmente, es necesario detenerse brevemente en la sustitución de la resina cetónica Keton N/Laropal K80 elegida originalmente por Berger; fue un paso necesario después de su salida del mercado en 2009: desafortunadamente, la única resina cetónica alternativa, que mantenía inalteradas las propiedades adhesivas de la mezcla, ya era de color amarillo desde el principio, lo que dio un color pajizo claro a la mezcla delo nuevo Beva 371, pero que iba a más con el tiempo. En Estados Unidos, a partir de 2009, el nombre se cambió a Beva 371b. 

Debido a las protestas relacionadas con el amarillamiento del producto, esta resina cetónica fue sustituida -en el caso del Beva 371 producido por CTS a partir de 2017- por la resina de urea-aldehído Laropal A81, perfectamente transparente. Por lo tanto, actualmente Beva 371 vuelve a ser incoloro. Esta sustitución redujo levemente la pegajosidad a bajas temperaturas, con la consecuencia de imposibilitar el trabajo a 55°C, como sucedia con la formulación anterior y reportado en varios artículos [7]. 

Sin embargo, siempre se deben evitar las altas temperaturas, porque la presencia simultánea de disolvente, presión y calor podría hacer que la capa de pintura se ablande y, por tanto, corra el riesgo de deformarse (aplanarse). 

Como se subrayó en un reciente taller (Reformifying BEVA ® 371), celebrado en Nueva York y en el JRC La Venaria Reale, organizado por la Universidad de Nueva York con el apoyo de la Fundación Getty, ha llegado el momento de profundizar nuestro conocimiento de este complejo material y si es posible mejorarlo, a la luz de casi 50 años de merecido éxito. 

Bibliografía 

1. Berger, G.; Un nuevo adhesivo para la consolidación de pinturas, dibujos y textiles. Instituto Internacional para la Conservación: Boletín del Grupo Americano 1970, 11(1):36–38. 

2. Berger, G.; Ensayos de adhesivos para la consolidación de pinturas. Estudios de conservación 1972, 17:173–94. 

3. Lisa Kronthal, Judith Levinson, Carole Dignard, Esther Chao, Jane Down, “BEVA 371 Y SU USO COMO ADHESIVO PARA REPARACIONES DE PIEL Y CUERO: ANTECEDENTES Y UNA REVISIÓN DE TRATAMIENTOS JAIC 2003, Volumen 42, 2, 341-362 

4. Rebecca Ploeger, Chris W. McGlinchey, René de la Rie; “BEVA ® 371 original y reformulado : Composición y evaluación como consolidante para superficies pintadas” Studies in Conservation, Volumen 60, 2015 - Número 4, 563. 5. Down, JL, MAMacDonald, J. Tretreault y RSWilliams. Pruebas de adhesivos en el Instituto Canadiense de Conservación: una evaluación de adhesivos acrílicos y de poli(acetato de vinilo) seleccionados. Estudios en Conservación. 1996, 41(1):19–44. 

6. Rebecca Ploeger, René de la Rie, Chris McGlinchey, Oscar Chiantore; “La estabilidad a largo plazo de un popular adhesivo termosellado para la conservación de objetos culturales pintados”; Degradación y estabilidad de polímeros, 2014. 

7. Giovanna.C.Scicolone, Marco Scoponi, Eleonora Canella, Stefano Rossetti, Martina Scoponi, “Polímeros a base de PVAc”, Kermes n.83, 2011 

 Érase una vez Solvesso 100 

Era feo y malvado, un poco como el ogro de los cuentos de hadas y una de las primeras medidas de la recién formada oficina técnica de CTS fue eliminarlo. Fue allá por 2003. 

Nunca esperábamos volver a verlo bajo la cautivadora forma de Shellsol A, revitalizado por un nombre que parecía ofrecer garantías de baja toxicidad. Pero era él, la infame mezcla aromática C9. 

Habría sido necesario poco para desenmascararlo, incluso una lectura superficial de su ficha de datos de seguridad; pero, como sabemos, la lectura es algo exigente. 

Sin embargo, las frases de riesgo eran siempre las mismas: H304 (puede ser letal si se ingiere y penetra en el tracto respiratorio), y las menos preocupantes H335 y H336 (puede provocar irritación respiratoria, puede provocar somnolencia y mareos). 

Pero ¿qué es exactamente Shellsol A? A significa aromático y Shellsol identifica la línea de fracciones de petróleo comercializadas por Shell (!). Es una mezcla de hidrocarburos aromáticos con 9 átomos de carbono, pero también puede contener xilenos que son los tres isómeros del dimetilbenceno, con los dos metilos en posiciones orto, meta y para; por tanto, con 8 átomos de carbono. 

 Trimetilbenceno _ También en este caso se trata de una familia de isómeros, de los cuales informamos de su presencia en Shellsol A, el 1,2,4 trimetilbenceno asimétrico. El isómero 1,3,5 se llama mesitileno. 

Cumeno _ Esta vez los tres átomos de carbono forman un único sustituto (propilo) en una posición del anillo de benceno.

Es decir, Shellsol A es mucho más peligroso que el xileno. 

Entonces, ¿por qué utilizar esta mezcla en lugar de xileno? ¿Masoquismo? 

La posteridad juzgará. 

BIBLIOGRAFÍA: 

• ¡La ficha de datos de seguridad sería suficiente! 

 El Rosario y las termitas 

El ataque de las termitas ha sido devastador y no se ha salvado ni siquiera el óleo sobre lienzo de la Virgen del Rosario que se encontraba en el ábside de la iglesia de Sant'Andrea Apostolo en Tortoli. El ataque no solo afectó a la estructura de soporte, sino que la tela de revestimiento y la pasta adhesiva aplicada en una restauración de 1991 resultaron especialmente apetecibles para los voraces insectos, que solo se habían detenido delante del preparado. 

Detalle de los túneles de termitas en la parte posterior de la pintura

Por encargo del párroco monseñor Crobeddu y bajo la supervisión de la Doctora Morittu Giovanna de la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de Sassari y Nuoro, los trabajos de restauración fueron iniciados por Anna Rita Pisu que, dadas las malas condiciones del lienzo, fue extremadamente complejo. 

Las grandes dimensiones del cuadro (2,05x3,25 m), y las precarias condiciones del color, con levantamientos, caídas y burbujas, dificultaron aún más la reconstrucción de las innumerables lagunas. Retoques alterados de una restauración anterior y un barniz pesado y amarillento cubierto por una gruesa capa de suciedad completaban la difícil situación. 

Dadas las diferencias de nivel de las distintas zonas, Anna Rita Pisu decidió, de acuerdo con la dirección de las obras, recuperar la planitud de la pintura, interviniendo con Balsite, un material ya probado para este tipo de intervención, pero aún poco conocido. 

Dadas las diferencias de nivel de las distintas zonas, Anna Rita Pisu decidió, de acuerdo con la dirección de las obras, recuperar la planitud de la pintura, interviniendo con Balsite, un material ya probado para este tipo de intervención, pero aún poco conocido.  El Balsite tiene la ventaja, respecto a los estucos tradicionales, de ser muy adhesivo y además flexible, permitiendo algunos movimientos de la lona sin que se desprenda.  Además, a pesar de ser un estuco epoxi, también es fácilmente reversible mediante el uso de los disolventes adecuados.  Al lado, la aplicación de Balsite.

Una vez recuperada la planitud del lienzo con una intervención puntual, se pudo proceder al revestimiento con tela poliéster Ispra y GB Original Fórmula Beva 371. 

La capa de pintura, muy desequilibrada según las zonas, se uniformó, antes del retoque, con la aplicación de Berger Isolating Varnish. El mismo barniz que se había utilizado cuando se aplicó el Balsite, para aislar las zonas de contacto y evitar que la resina epoxi migre, provocando oscurecimiento en los bordes de las lagunas del lienzo. 

A continuación, se procedió a las operaciones de limpieza, enlucido y retoque pictórico, con la aplicación final del barniz: Lefranc & Bourgeois Matt. 

Un detalle de una parte de la limpieza. La superficie antes de la restauración. 

BIBLIOGRAFÍA: 

De Luca D., Borgioli L., Sabatini L., Viti V.; “Artefactos pintados sobre soporte textil. La reintegración de las brechas: propuesta de materiales alternativos”, Kermes 88, Nardini, octubre-diciembre de 2012; 42-54. 

 Alberto Burri reloaded y más allá

El proceso de restauración de la obra "Nero con punti" (yute, pintura sintética polimérica, vinavil, tela de fondo con trama fina, 200 x 128 cm), realizada por Burri en 1958 y perteneciente a la serie de "Sacchi", presentaba dificultades debido a la opacidad de la pintura negra, que mostraba levantamientos en algunos puntos debido a roces y golpes accidentales recientes.

Se observó que en las áreas salientes de yute, que estaban más expuestas, se producía la desaparición de la película pictórica debido a una pérdida de cohesión de las fibras de yute. El hilo torsionado, observado bajo microscopio, mostraba deshilachado, roturas y una reducción de volumen y resistencia, mientras que la película negra rígida parecía no haber perdido masa.

Se eligió el consolidante "funori", un extracto acuoso de un alga basado en una mezcla de polisacáridos (funorano). Este consolidante, que tiene buena elasticidad y es totalmente no tóxico, no interactúa químicamente con los materiales constituyentes de la obra y se mantiene reversible a lo largo del tiempo.

Con la concentración utilizada, el producto era lo suficientemente fluido como para penetrar fácilmente en las fracturas del color y reparar las fibras de soporte, al mismo tiempo que proporcionaba cohesión al color fraccionado sin alterar el índice de refracción de la superficie.

Debido a su opacidad, también se pudo utilizar el funori para retocar el pigmento negro en áreas donde se había perdido el color original.

Además de sus propiedades consolidantes, el funori también demostró ser un agente limpiador. Durante la fase de eliminación del polvo, se aplicó una solución al 1% con un pincel en los puntos donde la consistencia de las fibras estaba comprometida, fortaleciendo así las fibras y el color, y facilitando la posterior eliminación del polvo con un paño de microfibra, limitando la presión ejercida.

"Nero con punti" estará expuesto al público hasta el 31 de mayo de 2023 en los espacios de CUBO, el Museo de la empresa del Grupo Unipol, en Porta Europa, Bolonia. La exposición "Alberto Burri Reloaded" fue curada por Ilaria Bignotti, y la compleja restauración fue realizada por Muriel Vervat en colaboración con el Instituto de Ciencias del Patrimonio Cultural y el Instituto de Física Aplicada "Nello Carrara" (CNR de Florencia), y el Centro de Integración de Instrumentación Científica de la Universidad de Pisa.

Actualmente, se está llevando a cabo la exposición "Alberto Burri. Da Reloaded a Luce sul Nero", también curada por Ilaria Bignotti. www.cubounipol.it/it/mostre/alberto-burri2

BIBLIOGRAFÍA:

1. Lalli Carlo Galliano, Kron Morelli Philippe, Brogi Antonella, Baudone Francesco, Tosini Isetta, "Funori: adesivo naturale per pitture murali e materiali cartacei", Line Graphica, 2016, 49-52.
2. Paola Carnazza, Serena Francone, Nausicaa Sangiorgi, Domenico Poggi "NERO BIANCO NERO di Alberto Burri: studio e progettazione dell’intervento su un’opera d’arte contemporanea polimaterica" XVI Congresso Nazionale IGIIC, Trento, 25-27 ottobre 2018

¡Oh no, se ha despegado el ánfora!

Un interesante artículo en Studies in Conservation describe un fenómeno que también puede haber ocurrido en laboratorios y museos italianos: el desprendimiento de material cerámico proveniente de excavaciones, recompuesto utilizando el adhesivo Paraloid B-72.
Este fenómeno ya había sido observado ocasionalmente, pero se presentó en toda su intensidad durante una misión del Museo de Arqueología Kelsey (Michigan), que operaba en el área sudanesa de El-Kurru, donde la temperatura alcanza los 40° C a la sombra. En poco más de un año, todas las ánforas pegadas con Paraloid B-72 colapsaron bajo su peso, con el fallo de las juntas que mostraban los filamentos acrílicos. A partir de este problema, se inició un estudio que puso de manifiesto el papel de la temperatura de transición vítrea (Tg) del polímero, demasiado baja para esos climas (40° C). Otros investigadores ya habían sugerido el uso del “primo” Paraloid B-48N, que tiene una Tg de 50° C, pero su uso fue cuestionado debido al temor de su reticulación, ya que está basado en un copolímero de metilmetacrilato y butilacrilato. Como se sabe, otros adhesivos que contienen el grupo butílico han mostrado evidencia de reticulación y, a largo plazo, pérdida de reversibilidad. Por lo tanto, se pensó en trabajar con mezclas de B-72 y B-48N, con la esperanza de combinar la reversibilidad del primero con una menor sensibilidad a las altas temperaturas ambientales del segundo.

Se midieron las Tg de los dos polímeros y sus mezclas utilizando técnicas sofisticadas, llegando a las siguientes conclusiones importantes:

• La Tg de Paraloid B-72 es ligeramente más alta de lo declarado en la hoja de datos técnicos (aproximadamente 47° C frente a 40° C), y el fenómeno de transición comienza entre 22 y 29° C.
• La Tg de Paraloid B-48N, por otro lado, es significativamente más alta de lo declarado en la hoja de datos técnicos (aproximadamente 74° C frente a 50° C).
• La Tg de la mezcla 1:1 es un promedio de ambos valores (59° C), con un ablandamiento que comienza a los 35° C.

Según estos resultados, se llevó a cabo una campaña de excavación y restauración utilizando esta última mezcla, considerada estable, ya que nunca se alcanzó la Tg y solo se podía alcanzar una temperatura superior al inicio de la transición en ciertos días, es decir, 35° C. Sin embargo, la experiencia decepcionó estas expectativas: incluso con la mezcla 1:1, algunas ánforas colapsaron, especialmente aquellas con tensiones debidas a deficiencias. Las ánforas completas, que no estaban bajo tensión y eran autosoportantes en cierto sentido, aún se mantenían perfectamente intactas. Como resultado, para evitar el riesgo de desprendimientos, caídas de fragmentos y posibles roturas adicionales, es necesario emplear solo Paraloid B-48N, asumiendo el riesgo de futura reticulación y pérdida consecuente de solubilidad.

Los laboratorios italianos de restauración arqueológica han estado usando durante décadas la resina vinílica K60 para pegar elementos cerámicos, la cual nunca ha experimentado este fenómeno de desprendimiento debido a su alta temperatura de reblandecimiento (145-165° C), a pesar de tener una Tg baja (30° C). Esto significa que incluso a altas temperaturas ambientales, entre 30 y 40° C, el polímero no es lo suficientemente blando como para ceder bajo la presión del peso mínimo de los propios elementos cerámicos.

Bibliografía:

Suzanne L. Davis, Caroline Roberts, Andrea Poli; "Paraloid® B-72/B-48N 1:1 como adhesivo para uso en climas cálidos: revisión de literatura, pruebas de laboratorio y estudio observacional de campo" Studies in Conservation Vol.67, n.6, 357–365 (2022).

DBE, el disolvente más ecológico

Como se mencionó en el número anterior del Boletín CTS (56.2_ Tendente al verde), CTS está renovando su lista de productos, excluyendo algunos solventes tóxicos e introduciendo solventes más eficientes en varios aspectos. Se enfatizó que no existe un solvente "absolutamente verde" y que un solvente será más ecológico que otro si es mejor en términos toxicológicos, de seguridad y de impacto ambiental.

El 9 de marzo se llevó a cabo un exitoso webinar titulado "Hacia una química verde (?)", con una gran participación (¡más de 330 personas conectadas!). Esto demuestra el gran interés en este tema. Durante el webinar, se volvió a mencionar el excelente carbonato de propileno y se presentó un nuevo solvente similar en muchos aspectos, el DBE.

DBE es el acrónimo de Di-Basic Esters, una mezcla de sustancias obtenidas mediante la metilación de ácidos producidos por la fermentación de frutas, de las cuales conserva un ligero olor. Por lo tanto, no es un solvente único, sino una familia de solventes con propiedades muy similares, como su lenta evaporación.

Los valores de "n" en la fórmula indican el tipo de ácido base:

n=2 ácido succínico

n=3 ácido glutárico

n=4 ácido adípico

El DBE tiene un punto de ebullición alto (196-225°C) y una muy baja presión de vapor (0,06 Torr a 20°C), por lo que se evapora lentamente, al igual que el carbonato de propileno. Por lo tanto, no se recomienda su uso como solvente para consolidantes, resinas o pinturas, ya que existe el riesgo de impregnar la pieza con un solvente que tardará demasiado tiempo en evaporarse por completo.

En cambio, se recomienda utilizar el DBE en forma de gel, debido a su polaridad, para la eliminación de resinas envejecidas, retoques en superficies pictóricas, etc. El DBE es casi insoluble en agua, parcialmente soluble en hidrocarburos y soluble en alcoholes, cetonas y otros ésteres, que pueden ser empleados para su remoción.

El DBE se diferencia del carbonato de propileno porque se obtiene en un 55% a partir de fuentes renovables (frutas) y, además de ser completamente biodegradable, se ha clasificado como "VOC-free" (VOC es el acrónimo de Compuesto Orgánico Volátil, una categoría de solventes sujetos a restricciones especiales).

En términos de seguridad, el DBE es un solvente excepcional, ya que no es irritante, la DL50 es superior a 5000 mg/Kg y no es inflamable, por lo que no presenta símbolos de peligro en su etiqueta. Al igual que el carbonato de propileno, el DBE ha sido incluido por la EPA* entre los solventes seguros y recomendados para obtener la etiqueta "Safer Choice", que permite a los consumidores optar por productos más respetuosos con el medio ambiente.

Esta etiqueta representa una especie de garantía para los consumidores y solo se otorga a aquellas empresas que incorporan en sus formulaciones (principalmente detergentes y productos de limpieza del hogar) ciertas sustancias de baja toxicidad que presentan riesgos mínimos para los usuarios finales.

• Environmental Protection Agency, la agencia gubernamental de Estados Unidos encargada de la protección ambiental, que proporciona información útil sobre los materiales considerados seguros para el medio ambiente en general, incluidos los seres humanos.

La Deposición y la Familia Fluoline

Fluoline HY, un fijador poco conocido, pero que ha demostrado ser muy útil debido a su bajo impacto cromático y facilidad de remoción, ha sido objeto de una investigación reciente en el marco de la tesis de Giulia Nanfa para el Curso de Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, titulada “La restauración de la Deposición de Giovanni Patricolo del Monasterio de Santa Caterina en Palermo".

Este polímero sintético (copolímero de vinilideno fluoruro - esafluoropropeno), de cadena larga y excepcionalmente estable, fue inicialmente propuesto como un hidrorrepelente y consolidante superficial para piedras, enlucidos y ladrillos muy porosos, pero también resultó ser muy útil como fijador de pinturas mates (como se describe en el Boletín CTS 49.2, " La protección mate de las pinturas murales").

 Al evaluar su uso como fijador, se deben considerar tanto las ventajas como las limitaciones, como su baja temperatura de transición vítrea (Tg) (-21°C): esto permite mantener la elasticidad incluso a las temperaturas más bajas, cuando otros materiales se vuelven rígidos y frágiles, pero su “flexibilidad” también conlleva el riesgo de retener partículas atmosféricas. Por lo tanto, es necesario evitar la acumulación y la formación de películas en la superficie, ya que esto llevaría a un gradual oscurecimiento.

Otras propiedades que hacen que el Fluoline HY sea extremadamente útil son su reversibilidad y su impacto cromático extremadamente bajo: en soportes absorbentes resulta prácticamente invisible, mientras que en aquellos menos absorbentes puede haber una ligera saturación del tono, pero nunca un efecto brillante.

Intervenciones en temple y arte contemporáneo

La primera intervención de consolidación con Fluoline HY en una pintura al temple frágil y sensible al agua fue realizada por el Opificio delle Pietre Dure en una pintura de Sironi [1].

En el artículo anterior del Boletín, también habíamos presentado la intervención ejecutada por Fabrizio Lacopini en un temple sobre lienzo de finales del siglo XIX, el Sipario Storico del Teatro del Popolo en Castelfiorentino [2].

Posteriormente, se fijaron las capas pictóricas de algunas grandes telas de algodón y sintéticas, de Uiso Alemany y Vicente Peris, hechas en los primeros años '80. Los tests hechos por el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración identificaron al Fluoline HY como el consolidante más adecuado para la fijación de la compleja materia pictórica que abarcaba desde resinas vinílicas hasta betún [3].

Finalmente, debemos mencionar su uso en una obra de Rachel Lachowiz, "One to one", realmente especial debido a la elección del material-color: se trata de un retrato en mosaico donde las teselas son sombras de ojos Revlon de varias tonalidades. Solo el Fluoline HY permitió fijar este material anómalo sin alterar su cromatismo.

El tratamiento de La Deposición en la restauración

La consolidación del estrato pictórico desprendido.

Esta obra, realizada en 1825, se caracteriza tanto por su soporte, una muselina de algodón muy delgada pegada sobre un enlucido curvo que crea un efecto de profundidad e incorpora un entablado de madera en la parte inferior, como por su capa pictórica compuesta por un temple magro a base de cola animal, que no contiene aceites secantes ni huevo. Por lo tanto, se trata de un color extremadamente sensible al agua, marcado por numerosas manchas en áreas donde en el pasado se habían producido descuidados "riego" de flores colocadas frente a la pintura.

Entre los productos probados en muestras que simulaban la tipología de la obra, se seleccionó el Fluoline HY, que luego se aplicó en la pintura y se evaluó mediante un colorímetro. A continuación, se muestran en la tabla las diferencias de los valores colorimétricos (resumidas por simplicidad con solo el ΔE*) obtenidos en varias áreas pintadas.

Como se puede observar, aparte de algunas diferencias según las áreas pintadas, las variaciones se encuentran todas por debajo de 3, el valor límite de percepción del ojo humano.

El producto, diluido al 50% en acetona, se aplicó mediante un pincel de cerdas suaves, interponiendo hojas de papel japonés; una vez que el disolvente se evaporó por completo, la superficie se mantuvo ópticamente inalterada. Se realizaron de 2 a 3 aplicaciones adicionales con un intervalo de 24 horas en las áreas más afectadas por el deterioro. De esta manera, se logró una consolidación homogénea.

La adhesión de la tela al soporte

Después de la consolidación del estrato pictórico, fue necesario volver a adherir algunas áreas de la tela al soporte: en este caso también, la sensibilidad al agua impidió el uso de adhesivos como el alcohol polivinílico, mientras que los acrílicos clásicos (Paraloid) o vinílicos (Beva) resultaban en una saturación excesiva del color.

Basándose en los resultados positivos obtenidos con el Fluoline HY y en la formulación del adhesivo Fluoline A existente, se probó el Fluoline ST en combinación con una pequeña cantidad de Paraloid B72 (en una proporción de 1:10 de contenido seco entre acrílico y fluoruro), obteniendo una mezcla de elastómero fluorado y resina acrílica. Los resultados fueron completamente satisfactorios tanto en términos de la adhesión lograda como en cuanto al bajo impacto cromático final.

Finalmente, el mismo Fluoline ST se utilizó en la fase posterior del enmasillado como aglutinante para el yeso de Bolonia, demostrando ser adecuado debido a su falta de interacción con los materiales constituyentes de la pintura.

Agradecemos a Giulia Nanfa y a todo el equipo que la acompañó durante su trabajo de tesis, incluyendo a las restauradoras Sabrina Sottile y Antonella Tumminello, así como a los profesores responsables del área técnico-científica y de las investigaciones diagnósticas, Delia Chillura Martino y Bartolomeo Megna.

Bibliografía:

1. E. Buzzegoli et al, Open Studio e intervento di restauro su un’opera di Sironi, en L’attenzione alle superfici pittoriche. Materiali e metodi per il consolidamento e metodi scientifici per valutarne l’efficacia, Congresso Colore e Conservazione, Il prato, 2008.
2. S. Petrillo (a cura di), Il sipario del Teatro del Popolo di Castelfiorentino, Pacini Editore, 2011.
3. M.T. Pastor Valls et al, Un tiempo, un espacio, Uiso Alemany/Vicente Peris, 1982–1984 en 14a jornada de Conservación de Arte Contemporáneo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013.

Imágenes del proceso:

Aplicación del consolidante Fluoline HY con pincel y papel japonés intercalado.	Remoción del papel japonés de la superficie.
Área de color saturada después de la aplicación del consolidante Fluoline HY en el film pictórico.	Área de color tras la evaporación completa del disolvente.

Tendencia al verde.

En uno de esos raros momentos de amor propio en los que deseamos dedicar unos minutos a revisar nuestro arsenal de disolventes, además de desechar esa botella de butilamina que heredamos de nuestro antiguo mentor, podríamos echar un vistazo rápido al sitio web de la EPA, que proporciona una lista de materiales utilizables de manera segura. La lista de ingredientes químicos más seguros | EPA de EE. UU.

La EPA (Agencia de Protección Ambiental) es la agencia del gobierno de EE. UU. que se encarga de la protección ambiental, y proporciona información útil sobre los materiales considerados seguros para el medio ambiente en su totalidad, y por ende para nosotros, los seres humanos. Durante años ha apoyado a un grupo de empresas que eligen incluir en sus productos (principalmente detergentes y productos de limpieza del hogar) materiales que, según la EPA, presentan riesgos mínimos para los usuarios finales. La EPA otorga a estos productos la "Safer Choice Label", una etiqueta que permite a los consumidores orientarse hacia estos productos más seguros.

De manera similar, en el viejo continente, la ECHA (Agencia Europea de Sustancias y Mezclas Químicas) se ha movido no solo con las restricciones respecto a sustancias conocidas por sus efectos tóxicos y/o cancerígenos, sino también con una serie de documentos de orientación como el de 2018: "Estrategia para promover la sustitución por sustancias más seguras a través de la innovación”. La creciente tendencia hacia una "química verde" ha hecho que muchos productos se hayan promovido con términos como "ecosostenible", "verde" o "bio”, incluso cuando se trataba del mismo material etiquetado de nuevo, o peor aún, de productos que contienen sustancias tóxicas o perjudiciales.

Consideramos necesario aclarar algunos puntos estrechamente relacionados con el mundo de la restauración y, en particular, con el de los disolventes; tomamos como referencia una primera definición del libro Greener Solvents in Conservation, que, partiendo del concepto de que no existe un disolvente "absolutamente verde"[1], proporciona una definición comparativa: un disolvente será más verde que otro si es mejor en términos de toxicología, seguridad e impacto ambiental. Lo primero a destacar es que no se hace referencia a la procedencia de fuentes renovables, otro parámetro que se ha utilizado al hablar de sostenibilidad.

Lo segundo es consecuencia del uso mínimo de disolventes en nuestro sector, que nunca se vierten en suelos o cursos de agua y, por lo tanto, tienen un impacto ambiental mínimo.

Partiendo de este principio podemos decir que, en el mundo de la conservación, se produjo un primer avance "verde" en la década de los 90, cuando los métodos acuosos (enzimas, resinas-soap, etc.) propuestos por Richard Wolbers y en Italia por Paolo Cremonesi se sumaron al uso de solventes orgánicos que eran, hasta entonces, incontestables. La introducción de solventes de baja toxicidad también debía ser considerada desde esta perspectiva y, como veremos, en este frente se están llevando a cabo trabajos en curso. Es fácil comprender cómo el problema es extremadamente complejo, ya que involucra no solo los datos relacionados con la toxicidad de los solventes, sino también su biodegradabilidad, la energía necesaria para su producción, la posible posibilidad de reciclaje e incluso su eficiencia (por ejemplo, en la limpieza, se requerirán mayores cantidades de un solvente menos eficiente en comparación con uno más eficiente). Dado que no podemos hacer más que una breve mención en las páginas del Boletín CTS, nos limitaremos a describir las acciones que ya se han emprendido y que tendrán continuación en los próximos años. Cada acción siempre se basará en el principio primario de la máxima eficiencia, que prevalecerá sobre la sostenibilidad.

Nuevos disolventes. - CTS ha renovado progresivamente su catálogo, excluyendo algunos solventes tóxicos e introduciendo alternativas como el carbonato de propileno, que debido a su baja toxicidad se encuentra entre los componentes de muchos productos cosméticos y presenta la indudable ventaja de ser inodoro. Además, ha sido clasificado como "libre de VOC", es decir, un solvente que debido a su baja actividad fotoquímica, baja toxicidad y alta biodegradabilidad no pertenece a la categoría de compuestos orgánicos volátiles (COV), que está sujeta a restricciones especiales. Sin embargo, sigue siendo un solvente sintético que no proviene de fuentes renovables y, por lo tanto, no puede ser considerado completamente "verde".

La búsqueda de la Oficina Técnica en esta dirección continúa, y en 2023 se introducirá un nuevo solvente altamente sostenible.

Materiales de fuentes renovables. - El mundo de la restauración siempre ha utilizado materiales orgánicos de fuentes renovables, desde las colas animales hasta las resinas naturales como el damar y el mastic. En los últimos años, hemos centrado nuestra atención en los geles a base de agar, como el Nevek, como alternativa a los geles sintéticos (que siguen siendo insustituibles para algunas operaciones), para la limpieza, mientras que para la consolidación de papel y películas pictóricas, está ganando terreno el funori y su extracto purificado, Funoran Solution, una alternativa válida a las celulosas modificadas como Klucel y Tylose.

Embalaje. - El problema de reducir el impacto ambiental del embalaje se ha abordado decididamente, pero dedicaremos un artículo completo del Boletín CTS a este proceso.

En conclusión, el proceso de "verdificar" que se inició hace años continúa y está en pleno desarrollo. La perspectiva es mejorar gradualmente la sostenibilidad, analizando no solo las deficiencias de los productos, sino también los procedimientos que pueden afectarla. ¡Mantendremos actualizados a nuestros lectores!

BIBLIOGRAFÍA:

"Greener Solvents in Conservation: An Introductory Guide"; Editado por Gwendoline R Fife, Archetype Books (2021). También está disponible en línea Greener solvents – Hand book - Sustainability in Conservation (siconserve.org)"

[1]Ni siquiera el agua, ya que su purificación requiere el consumo de energía. A menos que tengas en el laboratorio un recolector de agua de lluvia...

Invisible pero útil

Una de las herencias dejadas por el profesor Gustav Berger, poco conocida, pero de enorme utilidad, es la GUSTAV BERGER’S ORIGINAL FÓRMULA® ISOLATING PVA SPRAY VARNISH, llamada por los amigos como Barniz de Aislamiento. En el pasado, el nombre generó cierta confusión, ya que puede hacer pensar en un producto en forma de aerosol, mientras que en realidad se trata de un barniz líquido, que Berger recomienda aplicar con un pulverizador, pero que también se puede aplicar sin problemas con un pincel.

El barniz se creó para resolver una situación específica y recurrente en las pinturas antiguas que han sufrido varias restauraciones, a menudo agresivas. Algunas áreas, a veces campos precisos, resultan abrasadas, a menudo mal restauradas y luego nuevamente, y mal limpiadas otra vez. Estamos frente a una superficie donde las áreas de restauración, incluso si se realizan con habilidad, serán más compactas y se alternarán con áreas más pobres en material, fuertemente absorbentes, donde el barniz “desaparece”. Estas situaciones a menudo se han resuelto con múltiples capas de un barniz, de restauración o final, hasta lograr la homogeneidad.

Desafortunadamente, este procedimiento a veces conduce a la aplicación de una gran cantidad de material, formando una especie de "losa de plástico" que con el tiempo tiende a ser cada vez más evidente. La nueva generación de barnices (Regal Gloss, Regal Mat, Regal Retouching) no puede resolver esta problemática, ya que están basados en polímeros de bajo peso molecular, Regalrez 1094 y Laropal A-81, que penetran fácilmente en las zonas más porosas sin homogeneizarlas.

Por otro lado, el Barniz Aislante se basa en una mezcla de resinas de polivinilacetato (PVA) de cadena larga, de excepcional estabilidad.

Berger comenzó con el AYAB de Union Carbide, de bajo peso molecular, y le asoció un segundo PVA de mayor peso molecular, el AYAF (Mw 113.000); este paso era necesario para obtener una película homogénea y flexible. Los pesos moleculares demasiado bajos no dan este resultado, la película se desmorona.

Hoy en día, las resinas PVA que componen el Barniz Aislante tienen diferentes pesos moleculares, pero la misma Tg, 34°C, y su estabilidad ante el amarilleamiento y la reticulación se ha demostrado excelente.

Estas resinas son solubles en solventes polares, lo que impide su aplicación en aceites modernos, así como en acrílicos; sin embargo, rara vez presentan la situación descrita anteriormente, la de alternancia de zonas secas y compactas.

Las resinas de PVA fueron las primeras en ser utilizadas en la restauración, pero fueron abandonadas por una razón muy simple: su suavidad provoca la adhesión de partículas atmosféricas, lo que lleva a un progresivo envejecimiento de la superficie. Se pasó entonces a las resinas acrílicas, que dominaron durante medio siglo, a pesar de las evidencias de su reticulación y la consiguiente reducción de la reversibilidad. La reversibilidad nunca se puso en duda para las resinas vinílicas, que además han demostrado buenas propiedades de baja decoloración. Sin embargo, esta suavidad lleva a una consecuencia muy precisa: el Barniz de Aislamiento no puede ser usado como pintura final, siempre debe ser repintado.

Sobre el Barniz de Aislamiento, que no es particularmente brillante en sí mismo, se puede aplicar cualquier tipo de pintura, brillante o mate, desde Regal Varnish hasta acrílicos (Lefranc, Lukas), hasta naturales (Regal Dammar, o una clásica masilla).

Berger sugería la aplicación del Barniz de Aislamiento no solo para uniformar la superficie al final de la limpieza, preparando el terreno para el retoque, sino también para fijar las sutiles veladuras que podrían dañarse si la pintura se aplica con pincel. Al final del día, una ligera pulverización de Barniz de Aislamiento permite retocar sin problemas desde el día siguiente.

También se puede aplicar sobre una pintura recién barnizada sin causar fenómenos de "spotting" (picaduras) o efectos de "piel de naranja", y se seca en un par de horas. La mezcla de disolventes que la componen es muy volátil, compuesta principalmente de alcohol etílico, con pequeños porcentajes de acetona y tolueno (el porcentaje de este último se ha reducido durante una década, en comparación con la formulación original), por lo que aplicada a spray tiene un efecto mínimo de lavado incluso en aceites no muy envejecidos.

En conclusión, se trata de un barniz que en algunos casos resulta indispensable, y que recomendamos tener siempre a mano.

BIBLIOGRAFÍA:

- Rutherford J. Gettens; “Polymerised Vinyl Acetate and Related Compounds in the Restoration of Objects of Art”, in Technical Studies in the Field of Fine Arts, 1935, pp. 15-27.
- G.A. Berger and W.H. Russell “Conservation of paintings: Research and Innovations”, Archetype Pubns, 2000.

Ensayos microquímicos en papel

En los laboratorios del Centro de Conservación y Restauración (CCR) “La Venaria Reale” se ha identificado un protocolo operativo para el diagnóstico de materiales de papel a través de la revelación de algunas características significativas. El conocimiento profundo de los materiales representa un factor clave para la contextualización histórica y productiva de muestras de papel desconocidas que se pueden encontrar en una amplísima variedad de obras [1].

En el desarrollo de procedimientos para el estudio de obras artísticas, el papel del químico es identificar las investigaciones factibles, evaluar si son significativas para obtener información del material relacionada con los problemas planteados y finalmente optimizar los procedimientos de análisis para las aplicaciones específicas requeridas.

Los ensayos microquímicos son capaces de discriminar los diferentes materiales de papel en función de la materia prima de la que se han obtenido y del método utilizado para su producción; y por tanto, permite recoger información sin estar necesariamente ligados a los diagnósticos realizados por laboratorios especializados. Así, se han definido procedimientos operativos para la ejecución de test puntuales seleccionadas y optimizadas para que sean fáciles de implementar y aplicar y, con un poco de experiencia y atención, puedan interpretarse sin demasiada dificultad.

Mirando hacia atrás en la historia de la producción de papel, está claro cómo las técnicas y las materias primas han cambiado con el tiempo para satisfacer diferentes necesidades. Desde su invención hasta el siglo XIX, el papel se obtenía del procesamiento de trapos, blanqueados, desfibrados, afieltrados y pegados para hacerlos aptos para su uso como soporte de escritura. La única producción que desde un principio implicó el empleo de fibras derivadas directamente del procesamiento de las plantas para obtener la celulosa necesaria fue el papel japonés, pero esto no es comparable con el papel que se introducirá a mediados del siglo XIX en Europa, obtenido de las plantas a través de la producción de la llamada pulpa de madera. Según el tratamiento que se le dé a la madera para obtener la pasta fibrosa (pasta mecánica, semiquímica y química), se obtienen distintos tipos de papel. El papel derivado de trapos difiere sustancialmente del obtenido de la pulpa de madera por sus propiedades y técnicas de producción. Conocer el origen de la celulosa o el tipo de encolado que ha sufrido es útil para reconstruir la historia del producto en cuestión. Queda claro, por tanto, que conocer la historia de la producción y de las materias primas es un importante punto de partida para el análisis y contextualización de los objetos que contienen papel en el ámbito de la conservación y restauración del patrimonio cultural.

La literatura propone diferentes reactivos para el análisis microquímico de mezclas fibrosas [2-5], mediante reacciones que directa o indirectamente determinan una coloración característica de la fibra. Se probaron determinados reactivos para distinguir el tipo y grado de cocción de la madera y la presencia e intensidad del tratamiento de blanqueo.

Se han definido los ensayos más adecuados para el fin previsto y el contexto de aplicación, considerando que el usuario final será personal no especializado y que la aplicación se limitará a laboratorios de restauración. Por tanto, se han excluido todos aquellos ensayos en los que se vean involucradas sustancias tóxicas o que requieran precauciones y equipos especiales para su uso y manipulación.

Después de la fase de selección de la prueba, se llevaron a cabo algunas pruebas preliminares en modo “macro”, utilizando así muestras de tamaño tal que permitieran evaluar el resultado de la prueba a simple vista. Para esta fase preliminar se usaron muestras de papel de las que se conocía, al menos en parte, la materia prima. De esta forma fue posible verificar la eficacia efectiva de los reactivos probados, seleccionando aquellos que permitieran una fácil interpretación de los resultados y una buena repetitividad de la prueba. Tras las pruebas preliminares realizadas sobre muestras de papel semiconocidas, se procedió a la aplicación, nuevamente a escala macroscópica, de los reactivos sobre muestras de papel desconocidas, encontradas por CTS. Tras las pruebas macroscópicas, se descartaron las pruebas cuya ejecución era más compleja o que no arrojaban resultados fácilmente interpretables. Para las demás pruebas se continuó con el análisis a escala microscópica, considerando a escala macro las fibras de las muestras ya analizadas, llegando a una interpretación más sólida y definitiva aún de las muestras desconocidas. De estas pruebas se desprende que los resultados obtenidos a nivel macro y microscópico son significativamente diferentes y que, en cualquier caso, se prefiere la aplicación de los reactivos sobre las fibras individuales. Además, las pruebas preliminares permitieron seleccionar las pruebas que ofrecen un resultado completo y fácilmente interpretable, arrojando diferentes colores para cada producto dentro de la amplia gama de papeles que se pueden analizar.

Ejemplo de los resultados del análisis microscópico de muestras desconocidas enviadas por CTS.

Duralong Double Ocra:lado blanco Muestra sin reactivo 20x	Resultado reactivo C de Graff Identificación pasta fibrosa	Interpretación
		Pasta química de conífera con sulfito
	Resultado obtenido: gris púrpura

CONCLUSIONES

Al final del trabajo de tesis, se elaboró ​​un manual operativo para los laboratorios del CCR, que describe todos los pasos a realizar para el análisis de muestras de papel: la preparación del reactivo, la preparación de la muestra, la aplicación del responsable y una galería de fotos para orientar la interpretación del resultado.

Bibliografía

1.      ll lavoro sperimentale si è svolto nell’ambito della tesi di laurea magistrale in Chimica conseguita presso l’Università di Torino da Eva Luna Ravan.
2.      G. Poles, (1974). Analisi microscopica delle fibre naturali nella carta. Cuneo: ATICELCA
3.      Martin A. Hubbe, R.P. (2019). Analytical staining of cellulosic materials: a review. Bioresources, 7387-7464.
4.      Mayer, D. D. BPG Spot Tests. Tratto da BPG Spot Tests: https://www.conservation-wiki.com/wiki/BPG_Spot_Tests
5.      Pedemonte, E. (2008). La carta. Storia, produzione, degrado, restauro. Venezia: Marsilio Editori.

Link al texto completo:

 https://drive.google.com/drive/folders/1Adkmam7jfSQjTppz4Dv_amQtVW-MXJ2S?usp=sharing

Cuestión de peeling

La evaluación de la eficacia de los productos consolidantes aplicados a piedras o morteros degradados es uno de los puntos más discutidos y controvertidos entre los científicos conservacionistas que se ocupan de los materiales pétreos.

Entre los muchos métodos propuestos (velocidad ultrasónica, taladrado, resistencia a la compresión o a la flexión…) ninguno por sí solo proporciona respuestas precisas y definitivas; y la pauta actual es seguir al menos dos.

Un test apreciado por su sencillez a la hora de realizarlo es el conocido como Scotch Tape Test, o peeling test; la única instrumentación necesaria es una balanza de precisión, presente en todos los laboratorios y, en cualquier caso, adquirible a bajo precio.

El Scotch Tape Test consiste en pesar tiras de cinta adhesiva, que luego se pegan a las superficies de los materiales tratados, se retiran y se pesan de nuevo. Por una simple diferencia de pesada se obtiene el material retirado, el cual será inversamente proporcional a la consolidación obtenida.

Inicialmente, se sugirió el método para evaluar la resistencia de pinturas (o de recubrimientos sobre metales), tanto es así que existe un método estándar (ASTM 4214-97 ‘‘Standard Test Methods for Evaluating the Degree of Chalking of Exterior Paint Films’’), que prevé la evaluación a través de una interpolación por imágenes, pero se refiere a la evaluación de la degradación de las pinturas en la construcción civil, y no lo tomaremos en consideración aquí. Además, la evaluación requiere una instrumentación de análisis por imágenes, que no es fácilmente accesible para todos.

El Scotch Tape Test, realizado mediante pesaje, fue introducido en el ámbito de la restauración por Mora y Torraca [1] ya en 1965, y, sin embargo, tiene límites que deben tenerse evaluarse cuidadosamente.

Primer punto a subrayar: el test solo proporciona un índice de consolidación superficial, sin posibilidad de obtener información sobre lo que ha ocurrido en el interior del material, si el consolidante ha penetrado y cuánto, si ha cumplido con su función en las capas internas, etc.

Segundo punto: el test está sujeto a numerosas variables que pueden conducir a errores incluso graves. Por ello, se han propuesto diversos protocolos de análisis encaminados a la reducción de variables externas.

Entre las muchas variables a tener en cuenta tendremos:

•       el tipo de cinta adhesiva utilizada y su tamaño
•       el tipo de material pétreo examinado (con pérdida granular, en escamas, etc.)
•       la fuerza con la que se aplica la cinta adhesiva, que depende del operador;
•       la velocidad a la que se retira la cinta adhesiva y la dirección de extracción.

Todos estos puntos han sido abordados por diversos grupos de investigación y se han planteado diversas propuestas.

Las medidas deben repetirse varias veces en la misma área, posiblemente elegida, regular y plana. También se han recomendado diferentes enfoques para el procesamiento de datos: desde un promedio simple sobre 6 medidas [3], hasta una interpolación más compleja de una curva tomada sobre 10 medidas [1,2]. Este segundo sistema, más complejo, pretende reducir las diferencias que en ocasiones se pueden encontrar entre las primeras medidas, que desprenden gránulos inconsistentes ligados a la variabilidad de las superficies, y las medidas posteriores, que se realizan sobre la superficie efectivamente consolidada.

El tamaño de la tira de cinta adhesiva debe ser de al menos 3-4 cm², y a menudo se han utilizado tiras de 2x5 cm.

La cinta debe aplicarse con la mayor fuerza posible y constante sobre la parte posterior, con las yemas de los dedos o con un objeto liso de plástico blando, como una goma de borrar.

Una vez aplicada la cinta, debe esperar unos 3 minutos antes de retirarla.

Las variables introducidas por el operador, como la fuerza con la que se presiona la correa y los métodos usados para su extracción, dificultan la comparación de pruebas efectuadas por diferentes laboratorios; sin embargo, sigue siendo una prueba útil para comprender el comportamiento de los consolidantes aplicados al mismo material y analizados por comparación.

Bibliografía

1. Paolo Mora, Giorgio Torraca; “Fissativi per dipinti murali”. Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro, Roma, 1965, 109–132.
2. Miloš Drdácký, J. Lesák, Silvia Rescic, Zuzana Slížková, Standardization of peeling tests for assessing the cohesion and consolidation characteristics of historic stone surfaces, Material Struct. 45, 2012, 505–520.
3. Miloš Drdácký, Zuzana Slížková; In situ peeling tests for assessing the cohesion and consolidation characteristics of historic plaster and render surfaces, Studies in Conservation, 60:2, 2015, 121-130.
4. Agnieszka Defus, Antonio Sansonetti, Elena Possenti, Cristina Tedeschi, Silvia Vettori, Marco Realini; The effectiveness of di-ammonium hydrogen phosphate (DAP) consolidation treatment on lime-based mortars weathered by freeze-thaw cycles” Journal of Cultural Heritage, 50, 2021, 1-12.

Cuando los mapas geográficos también son pinturas murales...

Con este artículo inauguramos una nueva sección del Boletín CTS, dedicada a trabajos de restauración de gran importancia, no necesariamente por la importancia de las obras, sino sobre todo por las técnicas y productos empleados.

Visitando hoy en día el museo de los Uffizi, es obligada una parada en el “Terrazzo delle Carte Geografiche”, que representa el sello artístico de la política expansionista de los Medici.

Oficialmente, el Granducado de Toscana, a partir de 1569, amplía el territorio de Ferdinando I de Medici con las últimas adquisiciones sienenses. Y precisamente para conmemorar esta expansión, el granduque hizo realizar estos monumentales mapas murales del cartógrafo Stefano Bonsignori y del pintor Ludovico Buti, quien eligió la técnica del óleo en lugar del fresco clásico.

Una pared representa el “antiguo dominio”, es decir, el área de Florencia, que se extendía desde Arezzo hasta la costa de Pisa y Livorno incluidas, y una segunda el “nuevo dominio” con Siena y Grosseto; en una tercera pared se representa la isla de Elba, pero fue ejecutada en épocas posteriores y tras varias dificultades estructurales. El gran ventanal de la cuarta pared permite admirar la ciudad desde lo alto, casi un puente entre la realidad representada y la realidad tangible.

Estos gigantescos mapas estaban adornados con motivos naturalistas y mitológicos, así como las miríadas de palabras que indicaban las distintas localidades y sitios (los más importantes en oro). Es curioso comparar topónimos antiguos y nuevos, como Capoliri en lugar del actual Capoliveri en Elba; o Asinalongha, hoy Sinalunga.

Y si la mirada se eleva a las partes pintadas del artesonado, aparecen las figuras mitológicas de Jacopo Zucchi, realizadas en Roma cuando Ferdinando era cardenal, y después transportadas a Florencia y reensambladas en los despachos (uffizi) granducales.

Toda la sala, pinturas murales y artesonado, ha sido recientemente restaurada, ya que era necesario por antiguas filtraciones de agua; los restauradores han trabajado durante dos años, coordinados por el “Opificio delle Pietre Dure” y bajo la supervisión de Antonio Godoli (para la parte arquitectónica), Anna Bisceglia (dirección científica de recuperación de pinturas murales y en tablas), Cristiana Todaro (dirección técnica) y Daniela Smalzi (investigación documental y archivo). Ellos también son los responsables de la redacción del volumen monumental “Il Terrazzo delle Carte Geografiche agli Uffizi”, publicado este año por Nomos Edizioni. El texto también recoge otros ensayos que profundizan en algunos aspectos, como la pintura al óleo en pared y las referencias a animales marinos fantásticos y la rica navegación que abarrota el “mare di Toscana”.

El libro también presenta los diferentes procedimientos adoptados por los restauradores implicados, que fueron Andrea Vigna (Habilis) para los mapas murales de Florencia y Siena, y Anna Medori (Faberestauro) para el de Elba, mientras que los 9 lienzos del artesonado fueron divididos entre Lucia y Andrea Dori, Laura Caria, Miriam Fiocca y Lorenzo Conti, Luisa Landi, Chiara Mignani, Debora Minotti, Daniela Lippi, Sandra Pucc, y Manola Bernini.

Cabe destacar la alternancia de materiales “clásicos” (como el mortero de inyección PLM-A y el Primal B60 para el asentamiento de abultamientos), a los “inusuales” en el ámbito mural, es decir, los geles empleados en las pinturas sobre lienzo y tabla. En este caso estos métodos son perfectamente transferibles, ya que hablamos de técnica al óleo: la limpieza fue realizada por Andrea Vigna y Anna Medori con geles solventes-tensoactivos realizados con Carbopol y Ethomeen, alternados con geles silicónicos de Velvesil.

Por último, cabe señalar que se eligió como barniz final, tanto para los murales como para los lienzos, el barniz Regal Varnish Retoque de gran estabilidad, a base de resina urea-aldehído Laropal A81, con el fin de obtener un resultado estético homogéneo.

Protección del bronce: CTS WH y el caso Redipuglia

La cera Reswax WH ha sido el producto de referencia para la protección de bronces desde principios de los años 90, gracias también al estudio realizado en 1991 por Marabelli y Napolitano [1], que destacó la eficacia de las aplicaciones en capas de resina acrílica y cera, con la adición del benzotriazol como inhibidor de la corrosión.

Con motivo de las celebraciones por el centenario del final de la Gran Guerra, se llevaron a cabo amplias intervenciones de restauración en el santuario de Redipuglia donde, desde su inauguración en 1938, se conservan los restos de 100.187 soldados caídos en varios frentes. Veintidós escalones gigantes albergan miles de placas de bronce, que fueron ejecutadas en la década de 1930 por la “Fonderia Artistica Battaglia” de Milán y Vincenzo Perani de Brescia.

Con el tiempo, estas placas han sufrido el proceso natural de oxidación y degradación y se ha intentado remediar la alteración cromática aplicando pinturas sintéticas grises. El proyecto de restauración preveía la eliminación de tales pinturas, también degradadas, mediante arenado y el posterior patinado con sulfuro de amonio caliente. En el proyecto se preveía aplicar un producto protector final destinado a proteger el propio revestimiento, pero no se había especificado cuál.

Presentamos un breve resumen del estudio [2] destinado a identificar el mejor agente protector para placas de bronce, que fue realizado por el CNR y la Universidad de Florencia, y que hizo la selección y finalmente la aplicación del producto CTS WH.

Las pruebas se ejecutaron tanto en algunas placas originales como en placas creadas especialmente por la “Fonderia Artistica Battaglia”, con una aleación idéntica a la original (Cu=76%, Zn=11%, Sn=5%, Pb=2%).

Todas han sido preparadas mediante microarenado y barnizado, para que su superficie sea igual a la de todos los demás. Luego se aplicaron tres agentes protectores diferentes, dos de los cuales también en doble capa. Además del producto Soter, tomado como referencia, se ensayó el protector CTS WH, basado en una mezcla de cera microcristalina Reswax WH y benzotriazol, y un 3-mercapto-propil-trimetoxisilano desarrollado durante el proyecto europeo B-Impact.

Se llevaron a cabo distintos análisis como de los valores colorimétricos, observaciones realizadas por microscopía óptica, medidas por medio de un rugosímetro, mediciones en espectroscopia infrarroja (FTIR) y de tipo electroquímico. A continuación, los ejemplares fueron sometidos a un envejecimiento natural acelerado, con exposición en el medio marino (Génova) y algunos de ellos también fueron rociados dos veces por semana con una solución de NaCl. El envejecimiento se continuó durante 6 meses y las muestras se volvieron a analizar.

Las medidas electroquímicas que proporcionaron el valor de la impedancia, indicaron que los de los tratamientos de doble capa como los mejores (CTS WH y B-Impact)

En conclusión, se seleccionó CTS WH como protector final y después se aplicó de la adición de grafito superventilado como pigmento, lo que le dio al acabado el tono ideal.

Bibliografía

Marabelli, M.; Napolitano, G. Nuovi sistemi protettivi applicabili su opere o manufatti in bronzo esposti all’aperto (New Protective Systems Applied to Outdoor Bronze Statuary or Artifacts). Materiali e Strutture Problemi di Conservazione 1991, 1, 51–58.

Metal2019, Neuchâtel, 2019.Bruni, T.; Mariani, B.; Salvadori, B.; Letardi, P.; “A multi-analytical approach to evaluate surface treatments on copper-alloy artefacts: A case study applied to the restoration of the memorial of Redipuglia.” Metal 2019, Interim Meeting of the ICOM-CC Metals Working Group, Neuchâtel, Switzerland, 2–6 September 2019.

Las purpurinas del futuro: los pigmentos micáceos (Iriodin)

“E gli uomini non arrivano! Sarebbe ora, e da tempo! E me ne sto qui oziosa, tutta imbellettata di biacca e con la tunica bella, cantandomi una canzone e facendo la graziosa, per accalappiare qualcuno che passi…”

Aristofane, Ecclesiazuse, Año 329 a.C.

El mercado de la vanidad, es decir, el sector cosmético, está a la vanguardia en la búsqueda de materiales que puedan realzar la belleza porque, ya sabes, ésta no tiene precio y siempre ha sido una fuente de inmensas ganancias. Si hace dos mil años las mujeres estaban dispuestas a untarse el tóxico plomo blanco en el rostro, hoy en día ya no es posible proponer pigmentos puros para que estén en contacto con la piel y embellecerse (o incluso debajo, en el caso de los tatuajes) La iridiscencia natural de los peces estimuló la imaginación de ingeniosos alquimistas, como un tal Jaquin, que en 1650 puso en el mercado la Esencia de Oriente, un pigmento obtenido moliendo escamas de peces pacientemente recolectadas. Tendría que producirse un completo desarrollo de la química para obtener pigmentos nacarados, con sales de mercurio y arsénico, llegados hace exactamente un siglo y que por su naturaleza no eran aptas para el sector cosmético. Había que esperar otro medio siglo para llegar a materiales estables y no tóxicos: los pigmentos micáceos (Iriodin).

Además de los llamados pigmentos nacarados (creados para replicar el efecto natural de la luz que incide sobre las perlas y el nácar), existen otros que otorgan "efectos especiales", como los iridiscentes o los interferentes. Se trata siempre de productos que, en sentido estricto, no pueden emplear el término "pigmento", ya que se obtienen fijando colorantes sobre un inerte, por lo que se pueden definir como "lacas". Sin embargo, utilizaremos el término "pigmento" porque así se conocen comercialmente.

Gracias a su estabilidad, los pigmentos micáceos (Iriodin) pueden sustituir a las antiguas purpurinas, que tienen el defecto de oxidarse y cambiar de color con el tiempo. Dado que los pigmentos micáceos (Iriodin) están cubiertos con capas de óxido, no están sujetos a oxidación. Son estables hasta 800 °C y resistentes a ácidos, bases, disolventes y radiación ultravioleta.

En cuanto a la toxicidad, los micáceos cumplen con la legislación más estricta, ya que en cosmética se exigen los más altos estándares de seguridad a los materiales utilizados.

Desde la década de los 90 han sido protagonistas de un continuo crecimiento, a pesar de que los complejos métodos de síntesis hacen que el coste de estos pigmentos sea muy elevado.

La gran familia de los micáceos explota un tipo de minerales laminares, basados ​​en una sucesión de planos de sílice (tetraedros SiO4) alternados con cationes metálicos (Fe o Al), denominados micas. Entre las micas, la más utilizada en este campo es la moscovita, de fórmula H₂KAl₃(SiO₄)₃, clasificada como pigmento blanco (PW 20, CI 77019), pero

convenientemente modificada para aumentar su estabilidad y variar el color, dando lugar a diferentes efectos.

Para trabajar con ellos se pueden emplear todos los aglutinantes, desde la goma arábiga hasta el acrílico, desde el óleo hasta el temple. El resultado óptico final está influenciado por el tipo de ligante, los métodos de aplicación y el color del material subyacente; y también se ve afectado por el tipo de iluminación y el ángulo de visión. Por eso es recomendable que en el momento de hacer el retoque, el aplicador se coloque siempre que sea posible en la posición en la que estará un observador. Al igual que ocurre con el pan de oro extendido sobre varios bolos de colores, la semitransparencia de los pigmentos micáceos hace que cuando se aplica en una capa fina, el color de fondo influye mucho en el efecto final.

Podemos dividir los micáceos en grupos que se diferencian según los tipos de materiales estratificados y, por tanto, los efectos ópticos que se pueden obtener.

• Pigmentos nacarados_ Inicialmente, la mica muestra una ligera iridiscencia que, sin embargo, se potencia tras un proceso de micronización y posterior recubrimiento con una doble capa de dióxido de titanio (de ahí el nombre de titanato de mica), que le confiere un color plateado o nacarado, potenciado por su dispersión en acrílicos u otros polímeros.
• Pigmentos iridiscentes_ También conocidos como colores metálicos, fueron creados para imitar el efecto de las purpurinas (bronzing powders), pero sin sufrir la oxidación típica de estos últimos. Las purpurinas, constituidos por finas partículas de bronce, no pueden ser utilizados en medios acrílicos, ya que la alcalinidad de estas dispersiones acelera su degradación. No solo se fija la capa de dióxido de titanio u óxidos de hierro sobre la mica, sino que también se aplica una segunda capa de colorantes transparentes. Esta capa de colorante determina la tonalidad percibida, que puede variar desde tonos dorados, a cobrizos o a de bronce. Son más opacos que los pigmentos nacarados y se pueden mezclar con otros colores acrílicos transparentes para obtener efectos metálicos, no solo en acrílico, sino también en óleo, acuarela y témpera.
• Pigmentos interferentes_ El espesor de la capa de titanio depositada sobre la mica se puede regular con extrema precisión mediante el desarrollo de nanotecnologías. Y es tal que se crea un fenómeno de interferencia con la radiación luminosa similar al que se produce en una fina capa de aceite esparcido sobre el agua. Por lo tanto, hay un reflejo diferente y colores diferentes, según el ángulo de observación.

En CTS hemos seleccionado unos colores que se pueden mezclar entre sí y también con otros pigmentos para obtener diversas tonalidades. A mayor cantidad de pigmento tradicional, menor efecto metálico obtenido.

Dado su uso en el arte contemporáneo, fue necesario desarrollar métodos analíticos adecuados para su identificación, como en el caso de las obras de 1965-1967 del portugués De Sousa: contenían la tóxica plumbonacrita Pb₅(CO₃)₃O(OH)₂, mientras que los trabajos posteriores a 2000 se basaron en el oxicloruro de bismuto menos tóxico, más metálico y brillante, BiOCl. Este estudio [1] ha mostrado indirectamente la evolución de este sector hacia materiales con menor toxicidad.

Bibliografía

Eva Mariasole Angelin, Sara Babo, Joana Lia Ferreira, Maria João Melo; “Raman microscopy for the identification of pearlescent pigments in acrylic works of art”, Journal of Raman Spectrometry, 2019; 50:232–241.

La más pequeña de las celulosas

Las fibras de celulosa siempre se han utilizado no solo para la creación de compresas de limpieza, sino también como rellenos ligeros para la creación de lechadas y morteros. Hasta ahora hemos tenido disponibles tres tipos diferentes: fibras con una longitud de 700 µm (Arbocel BC 1000), 300 µm (Arbocel BC 200) y 200 µm (Arbocel BWW 40).

Para ayudar a mejorar el trabajo con las mezclas se identificó un material diferente, que es una celulosa muy fina, con una longitud promedio de las fibrillas de solo 8 µm, denominado Micro C8.

Por lo tanto, esta última incorporación de celulosa se diferencia claramente de las anteriores debido a sus dimensiones más pequeñas en dos órdenes de magnitud, tanto que se considera una microcelulosa. Al igual que los Arbocel, tenemos una alta pureza con un contenido de cenizas inferior al 0,1% y celulosa superior al 99,5%.

Para este nuevo material hemos identificado dos métodos principales de uso, pero como siempre no descartamos que se puedan desarrollar muchos otros.

• Realización de enlucidos de las lagunas, de pinturas sobre lienzo y madera; o de estatuas de madera. Puede usarse solo o mezclado con otros rellenos, como el tradicional yeso de Bolonia o el carbonato de calcio micronizado. Los aglutinantes que se pueden utilizar son emulsiones acrílicas (como Plextol B 500 o Acril 33), celulosa modificada (como Tylose MH 300 o Klucel G), colas animales (conejo o esturión), funori o Aquazol.
• Reconstrucción de huecos en productos de papel, empleados ​​solos o mezclados con otras fibras de celulosa de cadena larga, de la serie Arbocel, o ligados con celulosa modificada (como Tylose MH 300 o Klucel G), o funori.

Las composiciones de algunos estucos están reportadas en la literatura, como la utilizada por el Opificio delle Pietre Dure (Arbocel BWW 40 ligada con Plextol B 500 y Klucel G) [1], o las obtenidas a partir de dos estudios realizados en Venaria Reale (Arbocel BWW 40 ligado con Funori y Klucel G) [2], y Paraloid B 72 en acetato de butilo [3]. Fórmulas empleadas como estucos para la reintegración de lagunas y presentes en el mercado como Balsite y Modostuc, habían sido comparadas en el contexto de una tesis en la Universidad de Urbino [4,5], y finalmente se había desarrollado una formulación de Aquazol 200 al 10% en agua y yeso de Bolonia, como alternativa válida, más elástica y trabajable que el estuco tradicional a base de yeso y cola de conejo.

Con Micro C8 es posible reformular estas mezclas, insertándolo en lugar de Arbocel BWW 40 o yeso, para obtener una mejora en la trabajabilidad dada la reducida longitud de las fibras.

Por supuesto, como otras celulosas, Micro C8 tampoco es soluble en agua, pero puede absorberla y el pH de su dispersión es neutro.

La densidad aparente ronda los 200 g/lt, por lo que encontrarás en los envases clásicos CTS de 1,5 lt una cantidad de Micro C8 de 400 g.

Bibliografía

1_ C. Toso, L. Orata, C. Mignani; “Intervento strutturale su un dipinto trasportato”, Lorenzo Monaco - S. Giacomo maggiore in trono” in Angeli, Santi e Demoni otto capolavori restaurati per Santa Croce, Ed. Edifir Firenze, 2006, pp.133-143.

2_ P. Buscaglia, M. Cardinali, T. Cavaleri et al, “Materiali riempitivi per il risarcimento di lacune di manufatti lignei: sperimentazione di tinture e leganti innovativi per cariche cellulosiche”, in Lo Stato dell’Arte XIII, Atti del Congresso Nazionale IGIIC, Firenze, 2015.

3_ T. Cavaleri, A. Gatti, I. Marelli, E. Appi, S. Bozzato, F. Gastaldelli, N. Sanna, “L’uso della polpa di cellulosa come riempitivo di profondità per il risarcimento delle mancanze di materia lignea: il caso studio di un’inedita copia da Ribeira della collezione Lodovico Pogliaghi di Varese”; in Lo Stato dell’Arte XV, Atti del Congresso Nazionale IGIIC, Bari, 2017, pp. 435 - 444.

4_ D. De Luca, L. Borgioli, L. Sabatini, V. Viti; “Manufatti dipinti su supporto tessile. La reintegrazione delle lacune: proposta di materiali alternativi”, Kermes 88, Nardini, Ottobre-Dicembre 2012; 42-54

5_ D. De Luca, L. Borgioli, S. Burattini, S. Orsini, “Manufatti dipinti su supporto tessile: proposte di materiali alternativi per la stuccatura delle lacune. Comportamento all'invecchiamento”, in «Kermes», 90, Nardini, Gennaio-Marzo 2013.

Estudios de eficiencia y estabilidad - Nano Silo W

Los últimos avances en el sector de la nanotecnología permiten injertar en la superficie de las nanopartículas de sílice (nanosílice), pedazos de moléculas que modifican las propiedades; hablamos de nanosilicatos funcionalizados, que reaccionan con los grupos hidroxilo presentes en las superficies de las piedras formando enlaces covalentes, muy estables.

Al injertar cadenas de siloxano, se obtienen propiedades hidrofóbicas.

Para la elección de una sílice funcionalizada, a principios de 2019 se lanzó un estudio preliminar destinado a evaluar cuatro productos del mercado, comparándolos con el clásico agente protector de polimetilsiloxanos en agua, Silo 112, y los resultados se presentaron en el Boletín CTS n°51 (El nano que protege).

En el transcurso del año 2020 se han realizado otros estudios sobre diferentes tipos de piedras, con un envejecimiento acelerado con el fin de evaluar la eficacia y la estabilidad en el tiempo del Nano Silo W.

Estudio de la Università della Tuscia

 Después de la aplicación del Nano Silo W diluido en proporción 1:1 en agua desmineralizada, se determinaron los valores del ángulo de contacto antes y después del envejecimiento acelerado, y la variación de color ΔE en comparación con la muestra sin tratar.

La correlación entre ángulo de contacto y absorción capilar no es directa: después del envejecimiento la absorción capilar empeora, aunque se mantiene en un buen nivel, mientras que incluso se mejora el ángulo de contacto. El valor de ΔE ha variado sensiblemente.

La piedra Sperone es muy degradada e irregular, y se obtienen valores muy dispersos.

Los autores concluyen “Analizando los datos relativos a la medida del ángulo de contacto después del proceso de envejecimiento, se observa que los agentes protectores retienen eficazmente la gota, dificultando su penetración en la piedra.”

Estudio GEA (España) 

Se realizaron pruebas de cribado en 5 piedras de diferente composición y porosidad, con los productos más utilizados en España. Se ha aplicado tanto el Nano Silo W puro como diluido en proporción 1:1 en agua desmineralizada (y en 2 casos menos diluido, 3 partes de producto y 1 parte de agua), y en esta fase de cribado sólo se determinó el ángulo de contacto.

 Las aplicaciones se llevaron a cabo tanto con brocha como con pulverización. Con este último método se pueden ver resultados ligeramente mejores, pero no sustanciales.

 Conclusiones: buen resultado de color, el ángulo de contacto θ es óptimo (bueno para arenisca), y este resultado no tiene correlación con la porosidad de las distintas tipologías. El valor obtenido para la arenisca no está muy lejos del obtenido para la otra piedra arenisca (piedra serena) descrita anteriormente.

Pruebas de envejecimiento acelerado

Se realizaron más pruebas sobre la piedra denominada Bateig, una calcarenita porosa, aplicando tanto l Nano Silo W puro como diluido 1:1 en agua desmineralizada.

Para las muestras no envejecidas se observan valores casi idénticos de θ, variaciones mínimas de color, excelentes resultados en permeabilidad al vapor de agua, que incluso se mantiene inalterada en el caso de la aplicación del producto diluido.

Estos datos confirman uno de los puntos fuertes de los nanosilicatos funcionalizados, respecto a los siloxanos tradicionales, es decir, la escasa influencia sobre la permeabilidad.

Se llevaron a cabo tres tipos diferentes de envejecimiento acelerado, ciclos de lluvia, ciclos de niebla salina y ciclos de hielo deshielo, al final de los cuales se midió el ángulo de contacto.

En cambio, la permeabilidad se determinó en las muestras que se sometieron a los tres tipos de envejecimiento acelerado (18 de lluvia, 12 de niebla salina y 12 ciclos de hielo/deshielo).

Como se puede ver en la tabla, los ciclos de lluvia conducen a una ligera reducción de los ángulos de contacto, que también son modificados por los otros ciclos en el producto puro. Para el producto diluido 1:1 la reducción es más significativa, pero no obstante se alcanza un resultado aceptable al final de los 3 ciclos (θ = 88°).

Incluso el valor de la permeabilidad al final de los 3 ciclos de envejecimiento para el producto puro sigue siendo excelente. Para el producto diluido es incluso más alto que el inicial, probablemente debido a la solubilidad de algunos componentes de la muestra, en consonancia con la reducción del ángulo de contacto.

Estudio IEMEST

La piedra elegida para este estudio es una arenisca, denominada piedra Panchina, extremadamente absorbente, tanto que es imposible determinar θ (ángulo de contacto) en las muestras sin tratar.

También, en este caso, se evaluó la aplicación del Nano Silo W puro y diluido en proporción 1:1, obteniendo un ángulo de contacto de 86° para el puro y 86.6° para el diluido, por lo tanto, obteniendo un resultado prácticamente idéntico.

En base a estos resultados, los ensayos posteriores se realizaron con la aplicación de Nano Silo W diluido en proporción 1:1 en agua desmineralizada. Se determinaron los valores del ángulo de contacto antes y después del envejecimiento acelerado, las curvas de absorción capilar y la variación de color ΔE encontrada con respecto a la muestra sin tratar.

Las pruebas de envejecimiento fueron hielo/deshielo, shock térmico y niebla salina.

Como se puede observar, los valores θ no cambian mucho (la caída más significativa es después de la niebla salina, como se podía esperar), y a `pesar de la gran absorción del material, la diferencia entre tratado y no tratado sigue siendo considerable.

Conclusiones

Todos los estudios indican un buen comportamiento del Nano Silo W en todo tipo de piedras, una alteración del color mínima, escasa influencia sobre la permeabilidad y una excelente resistencia al envejecimiento. Se confirma, por tanto, la validez del producto como hidrofugante.

PRODUCTO:

NANO SILO W - HIDROFUGANTE A BASE DE NANOPARTÍCULAS DE SÍLICE FUNCIONALIZADA EN AGUA
Link: https://shop-espana.ctseurope.com/1247-nano-silo-w-hidrofugante-a-base-de-nanoparticulas-de-silice-funcionalizada-en-agua

El plasma frío contra los virus

La situación pandémica ha dado un fuerte impulso al desarrollo de nuevos sistemas para el saneamiento de ambientes. Dentro de la confusión general, se han propuesto algunos de dudosa eficiencia e incluso dañinos para las obras de arte y para las personas que deben trabajar en esos ambientes.

El virus SARS-Covid 19 tiene un tamaño de alrededor de 0,1 micras y los sistemas normales de filtrado no son capaces de retenerlo. Incluso los filtros HEPA (High Efficiency Particulate Air filter) más eficientes pueden retener partículas de hasta 0,3 micras de diámetro y no las más pequeñas.

Entonces, para la desinfección del aire se han utilizado sistemas físicos como las radiaciones ultravioletas (UV), o químicos como el peróxido de hidrógeno o el ozono.

El ozono (O₃), es un gas presente en la naturaleza producido por la acción de los rayos UV-C sobre el oxígeno (O₂), y cuya eficiencia como desinfectante es ampliamente reconocida [1].

La acción oxidante del ozono ha hecho que durante un siglo se utiliza como agente bactericida, fungicida e inactivante de virus. Los virus son más resistentes que las bacterias y requieren concentraciones más altas de ozono para el saneamiento, muy por encima del límite de seguridad de 0,05 ppm. El ozono no es incapaz de eliminar los virus, pero los inactiva inhibiendo los receptores virales que se utilizan para crear un vínculo con la pared celular a invadir.

Su concentración, medida cerca del suelo, está comprendida entre 0.005 y 0.05 ppm, siendo este último el límite máximo aceptable para los seres humanos. Exceder este límite aumenta drásticamente el riesgo de desarrollar cánceres de piel y otras patologías. Por esta razón, la desinfección con ozono debe tener lugar sin personas presentes.

En lo que respecta al sector del patrimonio cultural, tanto los agentes oxidantes, como la radiación ultravioleta UV, el peróxido de hidrógeno o el ozono, pueden dañar todos los materiales orgánicos que componen las obras artísticas, de aglutinantes a barnices, de papel a tejidos o de tintes a pigmentos.

Por este motivo, en las Directrices ICR – Medidas de contención de la infección por Coronavirus - Verificación de compatibilidad con las necesidades de protección y conservación del patrimonio cultural (publicadas el 8 de Mayo 2020,  http://www.icr.beniculturali.it/pagina.cfm?usz=1&uid=182&idnew=731),expedido por el Ministerio de Patrimonio Cultural, está expresamente prohibido el uso de tales sistemas en la desinfección de ambientes museísticos (en particular “Debe evitarse el uso de ozono, que a pesar de la comprobada capacidad virucida tiene un fuerte poder oxidante capaz de causar daños a muchos materiales, como corrosión de metales o alteración de macromoléculas biológicas incluyendo aminoácidos y lípidos ”[2]) y de los laboratorios de restauración.

En las mismas Directrices se señalan a las soluciones hidroalcohólicas con un mínimo del 70% de alcohol e los desinfectantes que contengan sales de amonio cuaternario como soluciones válidas para higienizar superficies, pero no para su vaporización en el ambiente.

Entonces, ¿cuál es la solución viable para la desinfección del aire en el lugar de trabajo?

La nueva tecnología de plasma frío viene en nuestra ayuda.

¿Qué es el plasma frío?

Si recordamos lo que nos ha enseñado la ciencia sobre los estados de la materia, nos vendrán a la mente tres términos: sólido, líquido y gaseoso. También podemos recordar que un sólido calentado pasa (a menudo) a un estado líquido y con un suministro adicional de energía térmica, a un estado gaseoso. Ahora debemos agregar a nuestro conocimiento un cuarto estado, raramente descrito a pesar de ser el más abundante cuantitativamente en el universo: el plasma. Desde el punto de vista energético se encuentra a un nivel incluso superior al del gas, porque parte de las partículas que lo componen no son eléctricamente neutras, sino que tienen carga positiva o negativa. En conjunto, las cargas positivas y negativas alcanzan la neutralidad.

    SOLIDO           LIQUIDO                GAS                          PLASMA

El plasma se obtiene ionizando parte de los átomos o de las moléculas que componen el gas de partida. Esto es posible tanto por simple calentamiento (plasma caliente, el que compone, por ejemplo, el sol), como por suministro de electricidad (como el contenido en los tubos de neón). Es este segundo caso (plasma frío) el que nos interesa por sus aplicaciones en saneamiento de ambientes. El hecho de que las partículas estén ionizadas hace que el plasma sea reactivo ya que nos encontramos en presencia de especies inestables, que tenderán a estabilizarse al reaccionar con la materia circundante. En particular, reduciremos la cuestión a la ionización producida por un campo eléctrico a través de los componentes presentes en el aire del ambiente, constituido principalmente por una mezcla de oxígeno y nitrógeno. Parte del oxígeno y del nitrógeno se ionizarán pudiendo inactivar bacterias y virus como se ha demostrado en numerosos estudios desarrollados en los últimos 30 años.

A diferencia del ozono que tiene una violenta acción oxidante, como hemos visto, que impide su uso en las proximidades tanto de obras de arte como de los seres humanos, el plasma frío no tiene interacciones que limiten su uso, por lo que se propone como el mejor sistema para el saneamiento en el ámbito de la conservación del patrimonio cultural.

Como prueba de ello, una nueva línea de investigación está dirigida a la aplicación de un flujo de plasma frío concentrado en un “bolígrafo” (también llamado plasma atmosférico), para la limpieza de superficies sensibles que no pueden ser tratadas con láseres pero que tienen la necesidad de ser tratados de forma gradual [3].

Lucha contra las bacterias y virus antes y después del Covid-19

Como hemos mencionado, el plasma ha sido probado durante más de 30 años como un sistema que inhibe la acción de bacterias y virus [4]. Una rica bibliografía describe los efectos sobre el norovirus, el adenovirus y el virus de la hepatitis [5]. Por supuesto, todavía no hay estudios realizados sobre el Covid-19, y por eso nos estamos orientando en base a los resultados positivos obtenidos en virus respiratorios, como los de la gripe y el SARS.

Los diversos estudios coinciden en que la inactividad de virus se debe a la formación de iones inestables y de muy corta vida: oxígeno reactivo (reactiveoxygenspecies, ROS) y nitrógeno reactivo (reactivenitrogenspecies, RNS), mientras que los sistemas físicos basados en radiación UV o sobre los efectos térmicos tienen poco o ningún efecto. Con la ionización del aire obtenida a través de campos eléctricos, por lo tanto, con la producción de plasma frío, se forman las especies reactivas antes mencionadas. Éste fenómeno también existe en la naturaleza y conduce a la purificación del aire (percibimos el efecto, por ejemplo, al final de una tormenta).

Los mecanismos por los que el plasma frío actúa sobre los microorganismos se resumen en la siguiente tabla [6]:

Entonces la acción del plasma se expresa no solo sobre virus sino también sobre bacterias y mohos, otros patógenos que normalmente circulan en el aire.

En conclusión, los equipos basados en esta tecnología permiten un correcto saneamiento, siempre y cuando también se cancele la emisión de ozono, que siempre se forma en el momento de la formación del plasma. Por esta razón, los equipos Q3 y Q7, comercializados por CTS, están equipados con un sistema que elimina el ozono en la salida y están certificados para una liberación máxima de ozono de 0,05 ppm (de las pruebas de la agencia de certificación TUVRheinland incluso inferiores a 0,01 ppm).

A la hora de elegir el dispositivo más funcional para sus necesidades, es fundamental evaluar el volumen del ambiente a desinfectar y la capacidad del dispositivo. Q3 tiene un caudal de 350 m³/h, lo que significa que para una habitación de 5x5 m y altura 3 m, es decir 75 m³, habrá un cambio completo de aire cada 15 minutos aproximadamente. El Q7 tiene más del doble de caudal (800 m³/h).

No menos importante para una valoración correcta es el impacto del mantenimiento: algunos equipos requieren un cambio de filtros semestral, lo que tiene un impacto significativo sobre los costos operativos. Los filtros de los Q3/Q7 tienen una vida útil mucho más larga y la celda donde se genera el plasma se puede limpiar con un simple paño, sin costo adicional.

Resumiendo, los desinfectantes Q3 y Q7 (Link: https://www.ctseurope.com/dettaglio-news.php?id=459#) pueden crear un ambiente saludable al reducir, con una eficacia superior al 99%:

•                virus, bacterias y mohos;
•                polvos finos (PM2,5);
•                sustancias orgánicas volátiles (COV);
•                formaldehídos.

Referencias

1)         Prot. n. 24482 del 31 de julio de 1996 del Ministerio de Salud Italiano “protección natural para la esterilización de ambientes contaminados de bacterias, virus, esporas, etc.” y “agentes desinfectantes y control de plagas en el tratamiento de aire y agua” con CNSA del 27 de octubre de 2010.

2)         Publicado el 29/5/2020 http://www.icr.beniculturali.it/pagina.cfm?usz=1&uid=182&idnew=738

3)         A customisedatmospheric pressure plasma jet for conservationrequirements, A. Patelli, E. Verga, L. Nodari, S. M. Petrillo, A. Delva, P. Ugo, P. Scopece; 2018 IOP Conf. Ser.: Mater. Sci. Eng. 364.

4)         Kelly-Wintenberg, K. et al; Use of a oneatmosphereuniformglowdischarge plasma to kill a broadspectrum of microorganisms. J. Vac. Sci. Technol. A 17, (1999) 1539–1544.

5)         Filipic A. et al.; Cold Plasma, a new hope in the field of virusesinactivation, Trends in Biotechnology, November 2020, Vol.38, n.11, 1278-1291.

6)         Tratta da Kwong et al.; “Potential Applications of Non-thermal Plasma in AnimalHusbandry to ImproveInfrastructure”, In vivo 33 (2019) 999-1010.

Una inyección de estabilidad

Después de un largo periodo de evaluación, presentamos los nuevos cartuchos de inyección a base de resina viniléster, el INYECTO VE PRO, que acompaña a las históricas resinas epoxídicas EPO 150 y EPO 121, utilizadas desde los años 80 para la fijación de cualquier material de construcción, desde la piedra al ladrillo, de hormigón a yeso.

Muchas veces, en las operaciones de restauración, la simple inyección de mortero en las zonas de desprendimiento no da suficiente garantía de enganche en el tiempo. Es necesario recurrir a “clavos” de apoyo, con la inserción de barras de fibra de vidrio y su fijación con resinas bicomponentes, las epoxídicas de la línea EPO y, desde ahora, con INJECTO VE PRO.

Naturalmente, INJECTO VE PRO se puede utilizar no solo para fijar barras de fibra de vidrio, sino también tacos, conectores, barras de acero liso o corrugado, varillas de refuerzo, anclajes y tirantes, a cualquier material de construcción: ladrillos macizos o huecos, bloques huecos, hormigón y piedra; además, es posible realizar instalaciones eléctricas e hidráulicas, aplicaciones de carpintería metálica, montaje de ventanas, placas y estanterías.

Para estas operaciones los cartuchos de INYECTO VE PRO presentan una serie de ventajas prácticas.

•   En primer lugar, la simplicidad de uso: la cánula permite extruir la resina y el catalizador ya mezclados y en la proporción de peso correcta. Su mezcla se realiza fuera del cartucho mediante un mezclador estático en el momento de la extrusión. Gracias a esta mezcla externa es posible la utilización parcial del cartucho incluso en diferentes momentos, simplemente reemplazando la cánula mezcladora. Por lo tanto, no es necesario utilizar balanzas, recipientes para mezclar ni trasferir a jeringas desechables.
•   Control visual del correcto mezclado: resina y catalizador tienen dos colores diferentes: tras la extrusión de los primeros 10 ml de producto, se obtiene un material de color uniforme que confirma una completa homogeneidad y por tanto un agarre óptimo.
•   Permite la fijación incluso sobre material húmedo (pero no mojado), lo cual es imposible con resinas poliéster.
•   INYECTO VE PRO se puede aplicar a bajas temperaturas, ya que la temperatura del producto para su aplicación debe estar entre 5 y 35 °C, mientras que la del sustrato puede incluso estar por debajo de los 0° C. Las resinas epoxídicas, cuando las temperaturas caen por debajo de los 10°C, pueden dar problemas de catálisis.
•   Rápida ejecución: la velocidad de endurecimiento es similar a la de las resinas poliéster (menos de 10 minutos a temperaturas no muy bajas), mientras las resinas epoxídicas requieren de algunas horas para fraguar. Hay que tener en cuenta que, como ocurre con otras resinas, la reactividad del producto aumenta con la temperatura. Entonces, si la temperatura supera los 20° C, el tiempo de trabajo desciende a 4 minutos.

INYECTO VE PRO, por tanto, permite una sencilla y excelente fijación de las barras de fibra de vidrio lisas, pero se aconseja, si se requiere una alta resistencia a la tracción, el uso de barras corrugadas. Las resistencias mecánicas que pueden obtenerse con los distintos diámetros de barras y las respectivas profundidades de los orificios se describen en la ficha técnica.

La estabilidad en el tiempo está asegurada no solo en materiales húmedos, sino también en presencia de sustancias químicas inorgánicas (ácidos y bases) y disolventes. 

Una nota final de seguridad: mientras las resinas poliéster expelen vapores de estireno, reconocido como carcinógeno desde 2011, este no está presente en el INYECTO VE PRO. Sin embargo, las resinas viniléster pueden causar irritación, por lo que deben seguirse las precauciones habituales para evitar el contacto con la piel y las salpicaduras en los ojos.

PRODUCTO:

INYECTO VE PRO
Link: https://shop-espana.ctseurope.com/1256-injecto-ve-pro-anclaje-quimico

La goma dammar se incluye en la familia Regal

La innovación más importante en el campo de los barnices en el siglo XIX fue la introducción de una resina proveniente del Lejano Oriente, el dammar, o damar, o de mar, o thamar o, como informan algunos textos italianos, dammara.

Durante aproximadamente un siglo, hasta la llegada de las resinas sintéticas, la goma dammar ha compartido con la goma mastic el papel de barniz final para pinturas en lienzo y tabla; ambas tenían partidarios y detractores y aún no se ha escrito la última palabra sobre el asunto.

Ciertamente, la goma mastic tenía su propia historia milenaria y, dado que su origen está en la isla griega de Chios, cuenta con un amplio conocimiento en Europa. La goma dammar tuvo que pagar por su llegada más reciente. De hecho, tenemos que remontarnos al “barniz crystal” de Winsor & Newton de mediados del siglo XIX para encontrarla en el mercado lista para su uso. Tenemos noticias de su llegada a Alemania ya en 1827 [1], y se menciona en algunos manuales publicados después de 1850, como el famoso “Manual del pintor restaurador” de Ulisse Forni, de 1866 [2], donde la goma dammar se introduce con estas palabras: “una resina que salió al mercado hace poco tiempo”.

Tendremos que esperar hasta el cambio de siglo para alcanzar una amplia difusión en el mercado. 

Características

De las incisiones realizadas en los troncos de los árboles de las plantas de la familia Dipterocarpacee, típicas de la zona de Indonesia-Malasia-Siam, exuda la resina, que se cosecha a mano, se seca y se vende en trozos de color ligeramente ámbar.

Por ello está sujeto, como todos los materiales de origen natural, a ligeras variaciones cualitativas en función de la zona de producción, del método de recolección, de las condiciones climáticas de la recogida, etc. Y por tanto, es normal encontrar restos de madera que se han incorporado al exudado junto con la resina.

Su composición es variable, pero podemos definir algunos parámetros constantes, como la cantidad de ácidos resínicos, como el ácido dammarólico, que en su conjunto rondan el 23%, de resinas que pueden superar el 50%, y de ceras aproximadamente 15%. Las resinas a su vez se pueden dividir según su solubilidad en alcohol: las alfa-resinas son solubles y los beta-resinas (que contienen triterpenos característicos como el dammaran) no lo son.

Como demuestra De la Rie [2] se puede estabilizar añadiendo un 3% (sobre el peso de la resina) de Tinuvin 292, lo que disminuirá su amarilleamiento y aumentará su reversibilidad, pero haciéndolo más blando y con más facilidad a la absorción polvo en climas más cálidos. Su estabilización también se puede conseguir mediante la aplicación de una capa final de un barniz más estable, como el de Regal Varnish [3]. El estudio realizado por Verónica Marchiafava para su tesis de maestría, entre 2009 y 2010, en los laboratorios del CNR-IFAC, bajo la supervisión de Marcello Picollo, demostró cómo una aplicación de barniz dammar expuesta a una lámpara de museo (proveniente de Uffizi), sufre una coloración amarillenta desde las primeras semanas, inicialmente detectable solo por un colorímetro y después de un año también a simple vista.

Este amarilleo no se produce si aplicamos una mano de Regal Varnish Gloss, estabilizado con Tinuvin 292, sobre la capa de dammar, como se puede observar fácilmente en la comparativa del final. Las barras indican la intensidad de la variación de color, por lo que las señales más bajas están asociadas con resinas sintéticas estables. Los colores de las barras se refieren a los diferentes intervalos de envejecimiento.

Posible identificar tres grupos de barnices a base de dammar (Grupo 1, Dammar Lefranc, Grupo 4, Blanc Mat Lefranc, con una cantidad preponderante de cera de abejas, y Grupo 7, una mezcla de las dos). Destacan las alteraciones de color del primer y séptimo grupo, mientras que el cuarto, donde el pequeño porcentaje de dammar está protegido por la cera, no cambia significativamente. Estos resultados dan fe de la sensibilidad del dammar a la luz, incluso leve.

Pero el dato más interesante es el efecto protector de Regal Varnish Gloss cuando se aplica sobre una primera capa de dammar: los recubrimientos estratificados, es decir, los grupos 2 y 5, se estabilizan si los comparamos con el dammar solo (grupos 1 y 7), confirmando el efecto de pantalla del Regal.

Regal Dammar Varnish

Hoy nos complace presentar el nuevo barniz de la línea Regal Varnish, producido con una goma dammar transparente de origen indonesio y de calidad A, la más alta, con una sequedad de alrededor del 40% y como disolvente una mezcla de esencia de petróleo desaromatizada y alcohol isopropilo.

El componente ceroso contenido de forma natural en el dammar (alrededor del 15%), puede precipitar en frío, debido a la presencia de alcohol, pero se resolubiliza con el calor.

Al igual que los barnices de goma mastic, el dammar también es sensible a los valores termohigrométricos ambientales, por lo que no se recomienda aplicarlo en días particularmente húmedos.

Cabría preguntarse por qué, después de promocionar barnices basados en las resinas sintéticas Regalrez y Laropal, famosas por su resistencia al amarilleo; CTS decidió producir un barniz a base de una resina natural notoriamente sujeta a un amarilleo lento pero inexorable en el tiempo.

La respuesta está precisamente en el principio enunciado en el transcurso de decenas de reuniones técnicas y, actualmente, en los webinars: ningún producto debe ser descartado en principio, debemos conocer fortalezas y debilidades para aprovechar al máximo todos los materiales.

¿Y cuál es el punto fuerte del dammar? Es un barniz que se conoce desde hace casi dos siglos, se ha analizado a fondo y actualmente conocemos perfectamente su comportamiento en el tiempo, lo que acredita su perfecta reversibilidad en todas las condiciones ambientales posibles.

En conclusión, si desea usar barnices que permanezcan incoloros con el tiempo, es mejor optar por Regal Varnish Gloss o Mat o Regal Retouching, pero para los fanáticos de los materiales tradicionales pueden usar las precauciones descritas anteriormente (agregar Tinuvin 292 o repintar con un Regal Barniz), para seguir usando el clásico dammar.

 Variación colorimétrica - Barnices

PRODUCTO:

REGAL SPRAY VARNISH RETOQUE
Link:https://shop-espana.ctseurope.com/500-barnices-para-retoque-art-regal-retouching-varnish

Bibliografía

1. Lance Mayer, Gay Myers; “A note on the early use of dammar varnish”, Studies in Conservation, 47 (2002) 134-138.
2. Ulisse Forni, Manuale del pittore restauratore, a cura di Giorgio Bonsanti e Marco Ciatti, Edifir 2004 (ristampa critica dell’originale edizione Le Monnier del 1866).
3. E.R. De La Rie e C.W. McGlinchey, “The Effect of a Hindered Amine Light Stabilizer on the Aging of Dammar and Mastic Varnish in an Environment Free of Ultraviolet Light”, in Cleaning, Retouching and Coatings, 1990, 160-164.
4. Veronica Marchiafava, “Caratterizzazione mediante tecniche colorimetriche e spettroscopiche di resine naturali e sintetiche impiegate come vernici di superfici pittoriche”, Tesi di Laurea Specialistica in Scienze per i Beni Culturali, Anno Accademico 2009-2010.

¡Llega el nuevo film!

El nuevo adhesivo EVA en film al fin está disponible, estudiado y producido por C.T.S. srl.

El nuevo EVA FILM 65 es un adhesivo en forma de film seco, de 65 micras de espesor, creado para forraciones de pinturas sobre lienzo, pero que también se puede utilizar en cualquier otro sector donde se debe evitar la presencia de disolventes en las operaciones de adhesión.

El film está compuesto por una mezcla de resinas etilenvinilacetáticas, urea-aldheídicas y cera microcristalina, materiales que son extremadamente resistentes al amarilleo y a la reticulación. Por estas características, el adhesivo es reversible incluso después de décadas. La reversibilidad se logra mediante disolventes polares o calor.

 Con EVA FILM 65 satisfacemos las demandas de estabilidad y, en particular, el problema de la aparición de amarillamiento encontrados en el pasado. Come se sabe, la salida del mercado de la resina cetónica Laropal K80 había llevado a la modificación de una serie de formulaciones que la usaban, sola o en combinación con otras resinas, como en el caso de la Beva 371. La única resina cetónica alternativa era inicialmente amarilla y tratando de mantener inalteradas las propiedades de adhesión de la mezcla, la Beva 371 se formuló con un ligero color pajizo.

A partir de 2017 esta resina cetónica se sustituyó por una resina de urea-aldehído perfectamente transparente y, por lo tanto, actualmente la Beva 371 es incoloro nuevamente. El nuevo EVA FILM 65 también se basa en esta resina de urea-aldehído que se agrega a la clásica etilenvinilacetato y a la parafina.

Por medio de laminadores especiales, la mezcla de adhesivo se extruye sobre un film de soporte (poliéster monosiliconado de 37 micras), que a su vez se acopla a una segunda capa de protección (poliéster monosiliconado de 23 micras). Se obtiene así un sándwich perfectamente transparente que facilita el posicionamiento y la conformación.

Como en el caso de otros clásicos adhesivos en film, es necesario seguir algunas reglas sencillas para obtener una adhesión óptima.

• Una vez que se ha identificado y cortado con precisión el área necesaria, se debe quitar la lámina de protección de poliéster; la capa de EVA FILM 65 permanece unida al otro film poliéster de soporte (el lado con el adhesivo es suave al tacto y parece ligeramente opaco).
• Se coloca EVA FILM 65 en la tela de forración (o cualquier otro material elegido), y se aplica calor y presión para transferir el adhesivo, de dos formas:

1. con una mesa caliente y de baja presión, la temperatura se lleva a aproximadamente 65°C y luego se deja enfriar mientras se ejercen una ligera presión sobre el film, con el vacío o con cualquier otro sistema.
2. con una plancha, verifique primero que la temperatura de la placa esté en torno a los 65°C, planche e inmediatamente ejerza presión hasta que se enfríe por completo.

• En este punto, se retira el film poliéster de respaldo. La película de adhesivo permanecerá en la tela de forración, y después puede continuar con el revestimiento.
• La capa de EVA FILM 65 se puede activar, es decir, se vuelve nuevamente adhesiva, siempre con alguna de estas tres formas: disolventes, calor o con su acción combinada.

1. Los disolventes que puedes usarse son muchos, desde los polares como la acetona y los acetatos, a los aromáticos, hasta los hidrocarburos como el ciclohexano o white spirit. Se pulverizan o se distribuyen con un pincel sobre la superficie del film, y se verifica manualmente la activación. Los tiempos varían según el disolvente.
2. El adhesivo se vuelve pegajoso a la temperatura de 65°C, ya que se supera el punto de fusión de la cera y las temperaturas de reblandecimiento de algunos de los componentes poliméricos. Para la reactivación del film solo con calor, no es necesario el uso de disolventes y, por lo tanto, no se generan vapores peligrosos para el restaurador. Además, este procedimiento permite conseguir la adhesión de productos sensibles a disolventes y elimina cualquier riesgo de formación de manchas u otros fenómenos de difusión.
3. Finalmente, EVA FILM 65 se puede reactivar con una temperatura inferior a 65°C, con la acción combinada de disolventes y calor. Después de transferir la película a la tela de forración elegida, se pulveriza sobre la superficie un disolvente con baja velocidad de evaporación como el White Spirit; pasados unos minutos la película se volverá pegajosa como un adhesivo de contacto y entonces se puede usar a aproximadamente 45°C. Después de enfriar y de la evaporación del disolvente pulverizado, se obtendrá una fuerte unión entre los materiales. En este caso, es necesario trabajar con una aplicación mínima de presión, ya que la presencia simultánea de disolvente y calor podría hacer que la capa pictórica se reblandezca corriendo el riesgo de deformarse (que se aplaste).

¡Importante! Si la temperatura aplicada es superior a los 70°C, además del posible daño a la capa pictórica, existe el riesgo de que el adhesivo se haga excesivamente líquido haciendo que penetre dentro del lienzo, llegando a la capa pictórica, con la consiguiente alteración del esquema de color original. Por lo tanto se recomienda utilizar un termómetro infrarrojo (tipo Mod.652) si no se dispone de una mesa de calor/baja presión. No es inusual que con las planchas se alcancen los 90°C, causando un “efecto plastificado” que en el pasado se atribuyó al producto y no a la inexperiencia del operario, tal vez más acostumbrado a trabajar con pegamentos de pasta tradicionales…

• En general, con el aumento de la temperatura aumenta la fuerza de adhesión.
• El enfriamiento (o en el caso de que se trabaje en frío con la reactivación con disolvente, el completo secado), siempre debe realizarse bajo presión. Si se elimina la presión con el adhesivo aún tibio o con presencia de disolvente, las dos telas se pueden despegar o se pueden formar burbujas; en este caso repita la operación correctamente.
• EVA FILM 65 tiene una altura de 1mt; si fuesen necesarias dimensiones mayores se pueden poner una pieza de EVA FILM 65 al lado de otra, uniéndolas con cinta adhesiva puesta encima del soporte de poliéster. Una vez transferido el film adhesivo al soporte a adherir, éste quedará de forma homogénea, sin discontinuidades entre las uniones.
• En caso de que quiera hacer una forración transparente, utilice EVA FILM 65 y tela poliéster Origam o Velo de Lyon.
• Se pueden usar varios disolventes para eliminar restos de EVA FILM 65 delos revestimientos donde se ha usado, desde la acetona hasta aquellos apolares como white spirit, ligroina y ciclohexano. Se recomienda realizar pruebas previas para concretar que disolvente es el más conveniente para no causar daños a la capa pictórica. Los disolventes hinchan el adhesivo haciéndolo fácilmente eliminable sin contaminar ni manchar el material absorbente. Si no se quiere utilizar disolventes, puede proceder a la eliminación calentando a 55-60°C.

PRODUCTO:

EVA FILM 65
Link:https://shop-espana.ctseurope.com/1176-eva-film-65

Nos estamos acostumbrando a los materiales nanotecnológicos aplicados a la restauración: el Nanorestore introducido en 2008, el Nano Estel dos años después. Sin embargo éstos son consolidantes que prácticamente no tienen ningún efecto hidrófugo.

Gracias a los últimos avances en el sector de la nanotecnología, es posible injertar en la superficie del nanosílice fragmentos de moléculas que modifiquen sus propiedades; hablamos de nanosílice funcionalizado. Por ejemplo, al injertar cadenas alquílicas o siloxánicas se obtienen propiedades hidrofóbicas, mientras que con la inserción de cadenas fluoradas el efecto no será solo hidrofóbico, sino también óleo-repelente.

Recordemos que el nanosílice es una partícula de dióxido de silicio (SiO₂), de forma esférica y con un diámetro entre 5 y 100 nm. Es importante saber que existen decenas de tipos de nanosílice, con diferentes tamaños y distribución de las partículas, métodos de estabilización y la presencia de varios tipos de aditivos. Pero solo unas pocas de estas partículas han dado resultados apreciables en el sector de la restauración.

Dependiendo de cómo se produzcan las nanopartículas de sílice, siempre en forma de dispersión acuosa, pueden ser:

• Monodispersas (con una distribución dimensional de las partículas más estrecha/homogénea).
• Polidispersas (con una más amplia distribución dimensional).

Una vez que las partículas de nanosílice han penetrado en los poros de un material, y evaporado el agua, reaccionan tanto con los grupos hidroxilo presentes en las superficies de la piedra como con los que hay en el interior, formando polímeros de sílice, de forma similar a lo que sucede con el consolidante más conocido y más utilizado, el silicato de etilo.

Después de todo, es precisamente a partir del silicato de etilo que comenzamos a obtener el nanosílice, a través de los clásicos pasos de hidrólisis y policondensación, en un proceso denominado sol-gel.

Para aquellos que deseen profundizar en el tema, recomendamos leer los siguientes artículos del Boletín CTS:

- Un consolidante atípico: Nano Estel (art. 27.1)

- Nano Estel y sus propiedades aglutinantes (art. 31.3)

- Nano Estel: seguimos investigando  (art. 41.1)

Para la elección de una sílice funcionalizada, se lanzó un estudio preliminar destinado a evaluar cuatro productos presentes en el mercado comparándolos con el clásico siloxano disperso en agua: Silo 112, y se trataron dos tipos diferentes de piedra, una arenisca (piedra serena) y una piedra caliza. Inmediatamente después de la aplicación todos los productos dieron altos ángulos de contacto (>110°) y una absorción de agua reducida (0,15 en el caso de piedra caliza y 0,35 para la arenisca). Las muestras fueron expuestas durante 4 meses a la intemperie, lluvia y radiación solar directa con el fin de evaluar la resistencia. Los resultados obtenidos al final del corto periodo de envejecimiento natural, y resumimos en la tabla 1, muestras para algunos productos una disminución de la eficiencia de la protección, que se ha mantenido sin cambios en otros.

Al finalizar del envejecimiento, los valores de color de todos los productos entran perfectamente dentro de los límites de aceptabilidad (ΔE <3), con los peores datos colorimétricos relacionados con el siloxano al agua, que sin embargo mantiene excelentes resultados tanto en absorción capilar, como en ángulo di contacto.

Es interesante observar que el Producto 1, aplicado en la arenisca ha perdido casi por completo la eficacia según la evaluación por absorción capilar, pero conserva un alto ángulo de contacto (131°). Similares resultados en piedra caliza: los productos 1 y 2 pierden la eficacia según la absorción capilar, que es el parámetro fundamental para la evaluación de un hidrofugante, al tiempo que proporciona los mejores resultados en términos de ángulo de contacto (142° y 148°). Podemos concluir que la evaluación del ángulo di contacto por sí sola, no solo es insuficiente, sino que incluso puede llevar a conclusiones erróneas.

El producto 4, a pesar de una caída en el valor del ángulo de contacto (fig.2 y fig.4) fue el producto que mantuvo los niveles más bajos de absorción de agua, con variaciones cromáticas imperceptibles a simple vista (ΔE<2), y fue seleccionado como mejor producto, y actualmente es distribuido con el nombre Nano Silo W.

Actualmente se están realizando pruebas adicionales para evaluar su eficiencia en otras tipologías de piedra y la resistencia a los ciclos de cristalización salina.

Se está realizando otras pruebas en productos con propiedades oleofóbicas, que podrán ser útiles tanto como antipintadas como recubrimientos protectores a prueba de manchas para pavimentos.

 Figura 1_ Ángulo de contacto en calcitas no tratadas

Figura 2_ Ángulo de contacto en calcitas tratadas con Nano Silo W

Figura 3_ Ángulo de contacto en areniscas no tratadas

Figura 4_ Ángulo de contacto en areniscas tratadas con Nano Silo W

PRODUCTO:

NANO SILO W
Link:https://shop-espana.ctseurope.com/1247-nano-silo-w

¿Polímeros para el arte contemporáneo?

 El tiempo parece pasar más rápido para las obras de arte creadas en el último siglo. Para respaldar esta tesis, ponemos como ejemplo las restauraciones de obras realizadas unas décadas antes, cosa que demuestra que esto es un hecho. Sin embargo no olvidemos que el propio Leonardo intervino en la restauración de su Última Cena, y sabemos por qué… Podríamos entonces vincular las intervenciones próximas al arte contemporáneo con una palabra: experimentación.

Experimentación de los artistas, que cada vez más utilizan materiales inusuales, de hecho, hacen de la búsqueda de lo inusual su modalidad expresiva.

Experimentación de los productores de los productos para la producción artística, que a menudo han puesto en el mercado, materiales “frágiles”, desde pigmentos que sufrieron alteraciones hasta aglomerantes inestables. Y en los materiales poliméricos utilizados como aglutinantes nos detenemos ahora.

En el imaginario colectivo el uso de los polímeros sintéticos en el arte se remonta a los años 60, y el término “acrílico” ha resumido todas las clases químicas de los aglutinantes sintéticos. La realidad ha sido muy diferente, y es necesario aclarar las fechas.

Los polímeros vinílicos se extendieron en Alemania a partir de 1925, con la marca Mowilith, y los acrílicos llegaron unos años más tarde, con varias marcas como Rohm y Haas. Por supuesto, inicialmente solo tuvieron un uso industrial y para las primeras líneas de colores para la producción artística debemos esperar hasta 1947 con Magna a base de disolvente y   Liquitex y Politec a base de agua (1955), todos ellos basados en polímeros acrílicos. México y Estados Unidos fueron el epicentro de esta revolución sintética. Por esta razón, en los catálogos y en las tiendas de bellas artes de todo el mundo esta nueva clase se ha identificado desde la década de los 60 como “colores acrílicos”. Cuando aparecieron las líneas basadas en dispersiones vinílicas, como Flashe de Lefranc & Bourgeois (1954), o en Italia Versil de Maimeri (1969), se incluyeron en el capítulo de “colores acrílicos”, e incluso se etiquetaron como tales: el término “acrílico” se ha convertido en sinónimo de “sintético”. Esta confusión semántica es la base de la identificación incorrecta de la técnica de ejecución de muchas obras, especialmente en Europa, donde los colores vinílicos están muy extendidos: las pinturas realizadas con dispersiones vinílicas fueron descritas como “acrílicas” por los propios artistas, quienes fueron engañados por las etiquetas, pero esta inexactitud no puede atribuirse a ellos, si no al enfoque comercial que había originado este malentendido.

Como se puede ver, las cosas no son para nada sencillas y la confusión ha aumentado con la proliferación de empresas productoras y con su negativa a declarar el tipo de aglutinantes utilizados.

Otro factor de incertidumbre ha sido la multitud de materiales disponibles: se han utilizado por ejemplo resinas de estireno-butadieno, acro-vinílicas, es decir, copolímeros que contienen monómeros acrílicos y vinílicos, o vinil-recubierto, vinilo plastificado internamente, es decir, suavizado por la presencia de cadenas laterales flexibles.

Solo unos pocos fabricantes se han orientado a las resinas alquídicas, más similares a los colores al óleo pero de secado más rápido: los ingleses Winsor & Newton, que después de abrir el mercado con los Artists’ Alkyd Colours, los reemplazaron por los Griffin, aparecidos en 1976, seguidos por el italiano Ferrario, con los Alkyd, en 1992, y finalmente, en 2010, la americana Gamblin, con su reciente línea Gamblin FastMatte Alkyd Oil Colors.

 Antes de proceder a una restauración de obras con aglutinantes poliméricos, será necesario comprender cuál es la composición de la obra sobre la que vamos a trabajar, un paso que requiere un estudio mucho más necesario que el enfoque que se hace en las obras al óleo clásicas de los siglos XVII o XVIII, las cuales rara vez presentan anomalías en la técnica ejecutiva.

La mayoría de los estudios relacionados con el análisis de aglutinantes poliméricos en el campo artístico se han basado en dos técnicas: la más utilizada y económica (aproximadamente 150 euros) es la Espectroscopia Infrarroja por Transformada de Fourier (FTIR), que permite – en su versión µ-FTIR - trabajar incluso sin toma de muestra, es decir, de forma no destructiva.

Sin embargo, esta técnica sólo permite la identificación de la clase química del polímero (acrílico, vinílico, alquídico…), y no la tipología de los monómeros que lo componen.

La técnica analítica que permite la identificación exacta no sólo de la clase química, sino también de los diferentes tipos de monómeros presentes en los polímeros (por ejemplo, para acrílicos permite establecer la presencia de metilmetacrilato en lugar de butilmetacrilato, etc.), es la cromatografía de gases asociada a la espectrometría de masas, para los “amigos” GC/MS. Se trata de dos técnicas acopladas. No sólo es mucho más costosa (600-700 euros), sino que también requiere tomar una muestra que se destruye en el proceso analítico.

 La complejidad de los materiales del arte contemporáneo, no sólo está relacionada con los aglutinantes poliméricos sino también a los soportes, a las preparaciones, a los pigmentos, etc. haciendo que la restauración sea un tema intensamente debatido y lejano de alcanzar una metodología para la intervención bien definida.

Solo podemos mencionar los aspectos más importantes comenzando por el más controvertido pero a la vez más documentado, la limpieza.

Estas sugerencias deben referirse a las obras realizadas con acrílicos, pero también son referibles a los vinílicos y, en parte, también a los alquidicos, que sin embargo tienen una mayor resistencia.

Un trabajo con aglutinante polimérico a menudo tiene una superficie borrosa por una pátina con una composición compleja y desconocida. Las partículas atmosféricas u otras sustancias pueden permanecer adheridas por varias razones: adherencia de la superficie, ligadas a la migración de aditivos solubles en agua, baja Tg de polímeros, porosidad de la película... Sin embargo, incluso si la obra se ha mantenido en un entorno protegido de la suciedad, es posible encontrar superficies opacas o incluso blanqueadas por la simple acumulación en la superficie de los aditivos antes mencionados, por lo tanto, por la naturaleza misma de la película de polímero, y no tanto por el historial de una conservación inadecuada. Lo que es seguro es que el enfoque seguido hasta ahora en la limpieza de superficies policromas "clásicas" es completamente inadecuado por varias razones, comenzando por los efectos de la polaridad:

  • Los disolventes polares, tales como alcoholes, cetonas, acetatos, aromáticos y clorados, tienen un fuerte efecto de hinchamiento y de solubilización del polímero y, por lo tanto, deben excluirse absolutamente. Pero también los disolventes con menor polaridad, como los hidrocarburos, tienen cierto efecto, que no le permite trabajar con absoluta seguridad;

• El agua, ampliamente utilizada para la limpieza, también tiene una fuerte capacidad de hinchamiento de la película, pero no por su acción sobre el polímero, sino sobre los aditivos solubles en agua presentes en abundancia.

Otros estudios han intentado responder una serie de preguntas, que todavía no se han resuelto por completo:

•    En comparación con una mejora segura de las propiedades ópticas, ¿qué deterioro de las propiedades mecánicas y químico-físicas se induce en la película con la limpieza?
•    Dado que los tensoactivos también actúan como una interfaz entre el polímero apolar y el pigmento polar, ¿su eliminación también conducirá a una pérdida de pigmento?
•    ¿El fenómeno de la migración a la superficie es algo dinámico o se limita al período inmediatamente posterior a la formación de la película?
•    Y si el fenómeno de la migración es dinámico, una vez que los aditivos se eliminen de la superficie, ¿los que están presentes en la masa continuarán migrando a la superficie?

Por esta razón, en los últimos años se han explorado varias formas menos invasivas, incluido el uso de geles rígidos¹, limpieza en seco² y la aplicación de geles siloxánicos³.

La solución ideal aún está muy lejos, por lo que actualmente preferimos mantener una actitud de máxima prudencia, sin pretender llegar a una eliminación perfecta de la suciedad.

Las problemáticas evidenciadas por el agua y los disolventes orgánicos son aún mayores en los procesos de consolidación. Como no hay en el mercado ningún producto específico, se suelen utilizar consolidantes clásicos como la Beva 371, el Plexisol P550, el Aquazol y varias dispersiones acrílicas. Pero la elección del disolvente se convierte aún más en un factor crítico para la protección de la obra.

Ya que no existe una pintura al agua válida, actualmente es el Regalrez 1094 la resina preferida en la fase de barnizado, dado que el disolvente utilizado (ligroína o esencia de petróleo) es el que menos influye en los aglutinantes poliméricos, aunque, como se mencionó más arriba, no tienen un impacto cero.

Para aquellos que deseen profundizar en el tema, está disponible en la editorial Nardini el libro “I leganti dell’arte contemporanea”, di Leonardo Borgioli, con contribuciones de Giulia Gheno y Mirella Baldan.

REFERENCIAS:

¹ Francesca Secchi, Sabrina Sottile; “I colori acrilici in emulsione: problemi connessi ai trattamenti di pulitura acquosi e a solvente e valutazione dei loro effetti”. X Congresso Nazionale IGIIC – Lo Stato dell’Arte – Accademia Nazionale di San Luca, Roma - 22/24 novembre 2012

² Maude Daudin-Schotte, Madeleine Bisschoff, Ineke Joosten, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg; “Dry Cleaning Approaches for Unvarnished Paint Surfaces”, Atti della conferenza internazionale Cleaning 2010, Valencia, Smithsonian Institution Scholarly Press. Il report del progetto è stato pubblicato nel 2014 da Il Prato nei Quaderni Cesmar7 n°12 “Analisi e applicazione di materiali per la pulitura a secco di superfici dipinte non verniciate” di Maude Daudin-Schotte, Henk van Keulen, Klaas Jan van den Berg.

³ Anthony Lagalante, Richard Wolbers; “The Cleaning of Acrylic Paintings: New Particle-based water-in-oil Emulsifiers”, Atti del Convegno “Dall’olio all’acrilico, dall’impressionismo all’arte contemporanea” Politecnico di Milano 13-14 novembre 2015.

Protectores hidrofugantes: ¿cuánto duran?

 En efecto, no es una pregunta trivial en absoluto.

Una respuesta clara sería muy útil para elaborar un protocolo de mantenimiento y poder intervenir antes de que la protección se pierda por completo y, por lo tanto, el monumento esté sujeto nuevamente a todas las patologías relacionadas con la penetración del agua: desarrollo de microorganismos, corrosión de los elementos metálicos presentes en la estructura, disolución de la matriz de carbonato, pero sobre todo el movimiento de las sales y después del secado, su cristalización.

En un artículo de hace algunos años (35.1 – UN PROTECTOR IRREPRENSIBLE: SILO 111 – Link: https://shop-espana.ctseurope.com/1191-1-mas-informacion-un-protector-irreprensible-silo-111  se examinó el silo 111, un oligómero reactivo de polidimetilsiloxano transportado a base de White Spirit y perteneciente a una familia, la de los siloxanos, que actualmente están presentes en casi todos los repelentes de agua en el mercado.

Véase el ejemplo del poli-metil-siloxano oligómero reactivo (Imagen 1), correspondiente al Silo 111. Los grupos terminales -OCH₂CH₃ llamados etoxi, son reactivos y permiten la unión del Silo 111 a la piedra.

"Imagen 1"

El silo 111, a diferencia de los polimetilsiloxanos con alto peso molecular, que no pueden penetrar en los poros de la piedra y conferir repelencia al agua después de la simple evaporación del disolvente, desarrolla su acción protectora en dos pasos:

1.      Evaporación del solvente (componente necesario para hacer penetrar hasta el fondo al producto)
2.      Reacción de unión de los grupos terminales etoxi a la piedra, con eliminación de pequeñas cantidades de alcohol etílico.

Este proceso de hidrofugación agua no debe evaluarse pasadas simplemente 24 horas desde la aplicación, es necesario esperar unos días, y aumenta aún más en las siguientes semanas, cuando se completa la reacción. El resultado es una penetración profunda, el producto se fija dentro de los poros y esto conduce a una mayor estabilidad del producto con el envejecimiento a diferencia del llamado "efecto perlado" muy escenográfico pero menos duradero.

Los siloxanos tienen muchos puntos fuertes (alta repelencia al agua, alteración de la permeabilidad y color aceptable, estabilidad a la radiación y agentes meteorológicos) y algunos límites como la baja durabilidad en presencia de dióxido de azufre presente en ambientes altamente contaminados. Junto con varias investigaciones sobre la estabilidad en el laboratorio de esta clase de agentes protectores, se realizó un estudio sobre casos reales, realizado después de muchos años en las iglesias barrocas de Lecce, cuyas superficies habían sido tratadas con silicatos de etilo como agentes consolidantes y siloxanos como protectores. Se describió la disminución progresiva del efecto repelente al agua. Según informaban los autores: "los hidrofugantes aplicados durante más de diez años todavía son capaces de reducir la absorción de agua por las superficies tratadas".

Es evidente que la absorción de agua, incluso asumiendo que se pone a cero de inmediato, es un valor que cambia progresivamente en el tiempo y que está sujeto a muchas variables, como:

•       el tipo de piedra;
•       la cantidad de producto aplicado;
•       el tipo de producto aplicado;
•       parámetros ambientales (fuerza del viento, intensidad de la radiación solar, …);
•       la presencia de sales (es mayor la degradación encontrada en las áreas de costa que en las áreas de interior)

Con respecto al último parámetro, es bien conocido el efecto devastador de envejecimiento acelerado producido por la niebla salina.

Por lo tanto, es imposible determinar con exactitud la tendencia de la pérdida de eficacia: es habitual decir que los protectores de siloxano duran de 3 a 5 años; pero su efecto, en condiciones particulares, puede permanecer en buenos niveles incluso más allá de 10 años.

Dada la falta de monitorización realizada in situ años después de los tratamientos, resulta muy preciada la contribución del Arq. Mila Martelli, quien en su tesis doctoral describió el comportamiento a lo largo del tiempo de dos protectores aplicados en varios tipos de piedra. El complejo monumental de la Catedral de San Zeno y el Baptisterio de Pistoia tiene la ventaja de que las intervenciones de restauración están bien documentadas y van desde 2000 hasta 2018 afectando a tres litotipos diferentes, en particular:

•       mármol blanco, sobre el que se ha aplicado Silo 111 (2000, 2014, 2017)
•       areniscas (pietra serena), protegidas con elastómero fluorado[1] en 2000, con Silo 111 en 2002 y finalmente con Fluoline HY en 2014 y en 2017
•       piedra serpentina, protegida con Fluoline HY (2000 ¹, 2014, 2017)

Se realizaron mediciones de la absorción capilar en las superficies tratadas (Norma UNI EN 11432:2011), análisis FTIR e identificación de las pátinas.

El estudio, aunque deja en claro desde el principio que no quiere expresar "un juicio de mérito sobre los beneficios de un tratamiento en comparación con otro", nos proporciona información interesante que se puede comparar con otros datos recopilados en otros lugares en relación con la durabilidad de los productos protectores.

En la siguiente tabla se recogen los datos de absorción capilar (mg/cm² al minuto), medido en 2018, por lo tanto, después de aproximadamente 18 años desde los primeros tratamientos y 1 año después del último.